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12 septembre 2013 4 12 /09 /septembre /2013 20:13

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Nous publions ci-dessous un extrait de l’étude consacrée par l’essayiste, poétesse et romancière Marta Petreu à la culture roumaine. Le dernier chapitre de cet ouvrage particulièrement riche en informations et en analyses ( De la Junimea à Noica - Études sur la culture roumaine, éditions Polirom, 2011, 517 pages) intitulé « Noica et l'utopie de la reconnaissance » offre une parfaite introduction à l’œuvre de ce penseur. Il permet aussi de mettre en perspective l’ouvrage Priez pour le frère Alexandre dont nous publions dans notre dossier un chapitre entier à lire à la suite de ce texte.N6

 

Au moment où il fut arrêté et impliqué dans le procès «Noica-Pillat», Constantin Noica avait terminé depuis peu de temps  Anti-Goethe et Povestiri din Hegel. Ces deux livres avaient circulé, selon la volonté de leur auteur, autant dans les milieux éditoriaux ‒ les manuscrits avaient été confiés aux éditions ESPLA, aux bons soins de Mihai Sora, qui les avait passés à d'autres personnes ‒ que parmi les connaissances et les proches de l'auteur. Espérant que Eliade et Cioran, ses amis et camarades de génération s’efforceraient de les faire publier en Occident, Noica les y avait aussi envoyés, à la fois par courrier et par l’intermédiaire de messagers directs.

Dans son livre de commentaires sur Hegel, Noica présente de manière limpide et accessible, en choisissant la posture de conteur, un concept-clé de la pensée hégélienne: le mouvement de la reconnaissance. C'est un concept qui a fasciné également une autre personnalité venue de l'Est, Alexandre Kojève. (…)

Noica fut arrêté en décembre 1958. Il allait être l'objet d'une mise en scène judiciaire de grande ampleur au cours de laquelle furent interrogées et condamnées de très nombreuses personnes, toutes innocentes. Le prétexte fut culturel et idéologique: à savoir la lecture de livres de Cioran et d'Eliade (Eliade, La forêt interditeCioran, La tentation d'exister, 1956, qui contient des textes anti-roumains et Lettre à un ami lointain, essai publié dans la NRF en 1957), puis de la lettre ouverte que Noica adressa à Cioran, Réponse à un ami lointain ainsi que d'autres textes de Noica, Anti-Goethe et Povestiri din Hegel.

Durant l’un des interrogatoires, Noica remit tout son agenda lorsqu’on lui demanda la liste des personnes ayant été en contact avec ces écrits. Par conséquent, la Securitate interrogea une foule de gens, presque tous ceux qui avaient d'une manière ou d'une autre été en rapport avec ces textes. Aujourd'hui, un tel chef d'inculpation semble invraisemblable, mais à la fin des années 1950, tout prétexte, aussi dérisoire fût-il, prenait suffisamment de poids pour envoyer des gens derrière les barreaux.

Faisant «l'anatomie» de cette énorme mise en scène dont toutes les  personnes impliquées étaient en réalité innocentes, l’auteur Stelian Tănase a compulsé de très nombreux documents et témoignages. Comme il le montre dans son ouvrage, les sentences prononcées à l’issue du procès Noica-Pillat cumulent plus de 268 ans d'emprisonnement et 183 ans de dégradation civique. Noica eut droit à la peine maximale de 25 ans. Tous les condamnés furent libérés avant terme, dans le cadre de la libéralisation du milieu des années 1960. Noica sortit lui aussi de prison pendant l'été 1964, sans avoir effectué toute sa peine. 

                                           *

On peut remarquer au  passage qu'Emil Cioran,  qui jugea son ami avec une frivolité dérangeante, semble ne jamais avoir compris par quoi il était passé. Il se reprocha d'avoir écrit la fatale missive de 1957, c'est-à-dire la Lettre à un ami lointain:

 Quel tort j'ai eu de répondre aux lettres de Dinu ( diminutif de Constantin NDLR) ! Je lui ai écrit ‒ par pitié pour sa solitude, et aussi par devoir d'amitié. Sans le vouloir, j'ai fourni des armes contre lui et contribué à sa ruine. [in Cahiers, Gallimard, 1997, p. 81]

En même temps, avec la superficialité de l'homme libre dans un pays libre, Cioran crut que même la détention n'avait pas changé Noica. Et en premier lieu, il doutait que les souvenirs de prison de Noica puissent présenter quelque intérêt:

D. veut me faire parvenir un manuscrit où il est question des horreurs qu'il a connues dans les prisons de là-bas. Mais ses souffrances n'intéressent ici personne: comment le lui dire? C'est là-bas qu'elles auraient une signification et un écho, et une valeur littéraire; en Occident, elles n'ont même pas une portée anecdotique. ‒ Les gens de mon pays ont le chic pour souffrir inutilement et mal à propos. [Cahiers, p 365]

note Cioran, en mai 1966, avec sa désinvolture bien connue. Au cours de l'automne de la même année, respectueux des clichés implacables de l'exil, il juge Noica de manière très dure parce qu'il a collaboré à Glasul patriei [la Voix de la Patrie], geste par lequel, pense Cioran, «il a détruit sa légende et a effacé six ans de souffrance». Quelques années plus tard, au contraire, il reproche à son ami de ne pas avoir témoigné sur le calvaire qu'il a subi:

J'ai vu pas mal de mes compatriotes qui ont fait des années et des années de prison. Ils n'en gardaient un souvenir ni bon ni mauvais. A la vérité, cette épreuve n'en fut pas une pour eux, puisqu'elle ne les avait pas marqués profondément. Aucune œuvre n'en est surgie. C.N., philosophe, n'en parle jamais dans ce qu'il écrit, n'y fait aucune allusion. Six ans au bagne ne l'ont pas transformé intérieurement. On dirait qu'allant de prison en prison, il a fait du tourisme involontaire. Comment expliquer ce phénomène? S'agit-il d'insensibilité? d'une psyché débile ou simplement de cette passivité qui résulte d'un esclavage séculaire? Je crois plutôt qu'il faut incriminer le frivole scepticisme national, qui se refuse à approfondir, à intérioriser la sensation. [Cahiers, p. 863] (…)

*                                             

Si l'on tient compte du fait que Noica a systématiquement refoulé l'(auto)-biographique, sa dernière volonté étant que

Si quelqu'un s'intéresse un jour à mon activité savante, je le prie de ne pas prendre en considération […] ma biographie, qui n'a pas de contenu, en grande partie par ma propre volonté,

la publication en 1990 de son volume de mémoires Priez pour le frère Alexandru a été une très grande surprise. Depuis, la curiosité suscitée par sa biographie a été comblée par d'autres livres, d'autres auteurs, par des mémoires, journaux et correspondances, ou par la publication de documents qui nous permettent de nous faire une idée approximative du personnage et du mystère Noica: l’ouvrage de Stelian Tănase, Anatomie d'une mystification, 1944 -1989; le formidable livre  Sous le signe de l'éloignement: Correspondance entre Constantin Noica et  Sanda Stolojan; l'imposant opus Noica et la Securitate, I,II, et le séduisant volume de Nicolae St. Nicolae, La lignée des Noica.

Paru en 1990, (beaucoup trop tôt, je pense, mais il semble que pour certains écrits et vérités inconfortables le moment ne soit jamais opportun), le livre Priez pour le frère Alexandru a contrarié ses lecteurs jusqu'à la colère en leur proposant de prier pour les «vainqueurs», pour les «gagnants», pour les «plus forts», y compris pour les communistes et leurs tortionnaires.

Car immédiatement après la chute du régime communiste, ces lecteurs attendaient un autre genre de révélations sur les prisons communistes et leurs tortionnaires, plus concrètes, plus «gothiques», débordant de scènes de tortures (à l'instar de Gherla de Paul Goma), pleines de cruautés qui auraient justifié la haine et l'impossibilité du pardon, mais en tous cas pas une prière pour les anciens vainqueurs et maîtres.

Le témoignage de Noica a été mal reçu et, dans la fièvre de cette époque, on n'a même pas remarqué qu'il s'agissait d'une parabole et non d'une remémoration, qu'il s'agissait d'un livre philosophique et pédagogique, non pas un simple récit des avatars de l’ancien détenu Constantin Noica. Même si, bien évidemment, ces aspects s'y trouvent aussi. Mais plus nombreuses encore sont les paraboles pédagogiques frôlant la pédanterie, (sur le rire, la démographie, la «stupide première moitié du XXème siècle », sur le totalitarisme comme vide et acte faustien, sur les totalitarismes qui survivent, sur la «victoire du frère MOI», sur l'individu et l'individualisme versus le «collectivisme véritable», sur l'impasse à laquelle est confronté le monde par l'exactitude sans vérité, etc., tout cela comme dans Ainsi parlait Zarathoustra, mais à une moindre échelle), s'inscrivant dans la grande allégorie de prions pour tout vainqueur, prédestiné ‒ comme le résume Ion Ianoşi ‒ à être un jour vaincu à son tour.

Le livre est daté par l'auteur de 1965 et la note consignée par  Cioran dans les Cahiers en 1966, celle relative à «Dinu» qui voudrait lui envoyer un manuscrit sur les prisons roumaines qu'il a connues, le confirme indirectement. Si l’on se réfère à une «synthèse» émanant de Pătrulescu, commandant de la Securitate, sur  «le cas Noica», le philosophe travaillait à ses Souvenirs de détention pendant l'été 1973 et il envoyait chapitre après chapitre à son ex-femme, en Angleterre: et pourtant cela ne lui parvint jamais, car la Securitate confisquait méticuleusement le tout, enveloppe après enveloppe. Ainsi, le 13ème chapitre  du livre Priez pour le frère Alexandru n'est jamais parvenu à destination et l'auteur, avec une ironie non dissimulée, l'a remplacé dans le volume final par une version refaite introduite par cette déclaration:

Ce chapitre a été expédié par l'auteur, à l'étranger, à cinq reprises ‒ par la poste, comme tous les autres chapitres ‒, mais il n'est jamais arrivé à destination, et le manuscrit resté dans le pays a également été perdu.

Indépendamment de la date à laquelle il les a écrits ou peut-être réécrits, les mémoires de Noica sont une œuvre de création et non de stricte remémoration, une parabole philosophique, hautement pédagogique, portée par la trame autobiographique; à mettre en rapport immédiat, je pense, avec La barque de Charon [de Lucian Blaga], un livre d'essence pédagogique également et tout aussi mal perçu à sa parution.

Ainsi, le personnage d’Alec n'a pas partagé la cellule de Noica, mais celle d'un autre détenu, Alexandru Botez. Dans le récit, le joueur de volley présenté comme le collègue de cellule de Noica ‒ lequel le nourrit de sentences hautement pédagogiques ‒ lui offre en cadeau d'adieu, au cours d’une scène qui rivalise en délicatesse avec celle du Petit Prince rencontrant le Renard, un mouvement de gymnastique. C'est auprès d’Alexandru Botez que Noica recueil le pathétique récit du jeune sportif et il procède, lors de l’écriture, à une «permutation», fondant en un seul personnage, plus convaincant du point de vue littéraire, les deux destinées, celle du joueur de volleyball et celle d'Alexandru Botez. Les pages de cet aveu lapidaire sont imprégnées des deux derniers livres auxquels Noica avait travaillé avant son arrestation, Anti-Goethe et Povestiri despre Hegel. Les références répétées à Faust ne peuvent échapper au lecteur dont Noica choisit de ne pas satisfaire le secret voyeurisme et le masochisme par procuration : il élude les minutieuses descriptions des tortures et lui parle, en termes goethéens, de la primauté du  «possible vide» sur le réel, ou bien lui explique, sur un ton doctoral et en se servant d’un passage de Faust II, la collectivisation de l'agriculture.

Mais encore plus présent que Goethe (ou Koestler, Cervantès, etc.), voici Hegel: le début tout comme la fin du livre de Noica restent explicitement sous le signe hégélien du mouvement de la reconnaissance, de l'affrontement  entre maître et esclave. Noica renvoie de façon explicite à la Phénoménologie… dont il a toujours partagé la valeur explicative des relations interhumaines. De sorte que les premières pages de son propre livre contiennent la théorie de l'affrontement entre vainqueurs et soumis appliquée à l'instauration du communisme en Roumanie, suivies de l'illustration du «mouvement de reconnaissance» par une séquence en prison: le détenu Noica revient dans sa cellule après avoir été tabassé pendant l'interrogatoire et explique à son codétenu, le sportif Alec,  à plusieurs reprises, la théorie selon laquelle le fait « est sans importance » [Priez pour le frère Alexandru, p. 10-11], que «les autres», ceux qui l’ont interrogé, «ne comptent pas», parce qu'  « ils ne sont pas eux-mêmes », «derrière eux il y a quelque chose ou quelqu'un d'autre»,  qui «les transforme tous en objets»; «je ne pourrais pas dire que tout va bien pour eux », ils seraient même à plaindre : «J'éprouve de la pitié de constater qu’ils ne se trouvent pas dans la condition d'hommes, c'est-à-dire d'êtres qui  accomplissent quelque chose et apprennent quelque chose de la vie» [Ibidem, p.18-19].

Cette attitude de Noica pleine de compassion pour les «vainqueurs», les «maîtres» y compris pour les «tortionnaires» et les «communistes» plonge son codétenu dans une colère noire : le jeune homme «se met à bouillir», «la révolte le fait suffoquer», il se lève, très énervé et tourne dans la cellule « tel un lion en cage».[Ibidem, p. 19-21]. Dans une autre cellule, dans un autre contexte, le personnage Noica déclare «Prions pour eux»; ses collègues de détention lui demandent: «Pour les communistes aussi?» Pour l’heure, la scène présente est graduée avec une frappante maîtrise littéraire. Le philosophe remarque judicieusement:

Il dégage un souffle d'animalité. Je mériterais bien qu'il m'écrase. Si au moins il arrivait quelque chose…Pourvu qu'il arrive quelque chose….[Ibidem, p. 21]

Cette tension difficile à supporter retombe grâce à un «miracle» habilement trouvé par l'écrivain Noica, le miracle du travail:

Et le miracle se produit. La porte s'ouvre et le gardien nous présente un seau d'eau sale et deux gros chiffons. «Lavez par terre», ordonne-t-il.

On remarque dans le modèle de Noica (la Phénoménologie de l'esprit de Hegel) aussi bien que dans son propre livre sur Hegel que la solution de la confrontation maître-esclave se trouve, pour l’esclave, dans le travail. Après avoir, dans Priez pour le frère Alexandru et ne serait-ce que par citation, osé invoquer «pitié pour les forts!» et suscité la colère, le «souffle d'animalité» de son collègue, les codétenus qui sont tous les deux esclaves mais n’ont pas la même perception de leur situation pourtant commune, trouvent le salut dans une chose «profondément humaine : le travail d'esclave» du lessivage du sol en ciment de leur cellule. Car, dit Noica, et on y devine les pages de Hegel et celles de son propre livre sur le même thème, «ce travail-là est aussi un travail et il comporte quelque chose de bon, de régénérateur».                                                             

Nous n’avons pas, en principe, le droit de juger la scène tumultueuse (qu’elle soit réelle ou tirée de l’imagination de Noica) qui introduit l’idée du pardon, pour la simple raison que n’étant pas passés par une prison communiste, nous n’en avons pas le droit moral, quelque chose nous échappe. Nous pouvons seulement méditer sur et réagir diversement à la pensée non dissimulée de Noica. Son livre est précédé d’un court récit allégorique : l’histoire du commandant Alexandru qui, après avoir occupé, pendant la guerre, un monastère de femmes, l’a laissé intacte et demande aux moniales de prier pour lui.

Élevé à l’école de la Phénoménologie… de Hegel, livre qu’il a repris sous forme de récit, Noica lui-même nous demande jusqu’à l’obsession de prier pour les vainqueurs qui nous offensent. Pourquoi prier pour eux ? Parce qu’ils « ne sont pas eux-mêmes » dit Noica, ils sont aliénés, ces hommes qui se sont éloignés de leur essence humaine (…), qui ont perdu le sens de la vie (…) ; et surtout, dit le philosophe dans une formule très hégélienne, « Ils ne se rendent pas compte qu’entre hommes, quand on supprime l’autre, on se supprime soi-même ».

Cette idée folle, scandaleuse et philosophique (…) par-dessus le marché est un leitmotiv de l’ouvrage Priez pour le frère Alexandru. C'est-à-dire du témoignage de Noica sur les prisons communistes.

S’y ajoute, pour que le scandale soit total, « l’épisode marxiste ». (…) Après être resté longtemps seul en cellule, deux ans écrit-il quelque part, plusieurs années écrit-il ailleurs, il eut droit à des livres : ceux de Marx. C’est ainsi qu’il lut « 17 tomes des œuvres complètes de Marx et Engels ». A sa manière « naïve » et honnête, c'est-à-dire sublime, il avoue librement qu’«il y a des pages sublimes dans Marx, qui vous bouleversent », car ce dernier fut, pendant au moins une décennie au XIXème siècle « le chroniqueur et le porte parole enragé » de la conscience européenne. En bon connaisseur de Hegel et en tant qu’auteur d’un livre récent à son sujet, il n’est pas étonnant que Noica fût attiré par la théorie marxiste de l’aliénation, laquelle est déjà inspirée par Hegel, et pas surprenant non plus qu’au cours de sa lecture de Marx lui vienne l’idée qu’ « Il faudrait plaindre les deux, aussi bien l’esclave que le maître, comme le fait Hegel ». Fidèle à sa hauteur morale (…), Noica demande … une prière pour Marx :

Prenez pitié d’un aussi grand penseur qui, dans les parties du monde où il est trop souvent et mal invoqué, est devenu la risée des enfants. Prenez pitié  et voyez comment la victoire se retourne contre lui. Vous qui vous sentez ses victimes, délaissez la moquerie facile (…). Prenez pitié de lui au nom des malédictions qui s’accumuleront un jour sur sa tête, lui le vainqueur malheureux. (…) Pardonnez-lui, il a pâti lui aussi de la folie du Bien. Priez pour l’âme du frère Karl. Priez pour the Big Brother.

A publication, le livre de Noica, comme je le dis plus haut, n’a pas plu. (…)

*

En fait, le problème est sans solution, dans le sens où il existe plusieurs solutions et que toute attitude humaine est possible. Il y a par exemple, la tradition juive du jour du pardon – exposée en termes philosophiques et historiques par Vladimir Jankélévitch – au cours de laquelle le coupable demande pardon à celui qu’il a lésé. Il y a aussi la tradition chrétienne de notre absolution par Dieu que nous prions de nous « pardonner comme nous pardonnons aussi à ceux qui nous ont offensés » ; on sollicite aussi le pardon pour autrui qui a eu des manquements : « Père, pardonne-leur : ils ne savent pas ce qu’ils font ». La vie nous apprend qu’il existe le pardon comme processus psychologique difficile, dans lequel l’absolution du coupable coïncide avec la guérison intérieure d’une blessure profonde ou, au contraire, le pardon comme acte de la volonté, consécutif à une délibération. (…)

Dans une civilisation chrétienne, même si elle est aujourd’hui massivement désacralisée, le commandement éthique de la prière de pardon pour les bourreaux ne devrait pas rencontrer, en principe, d’objections insurmontables.

Mais dans l’espace roumain, et peut-être parce que le traumatisme est encore très récent et profond, l’idée n’a pas (encore ?) été totalement acceptée ni même assimilée en tant qu’attitude. Et pourtant, il reste le fait intangible que certains des anciens détenus politiques, Balotă, Steinhardt, Noica et d’autres placent le problème de leur expérience carcérale non pas sur le terrain juridique mais sur le terrain strictement éthique de la moralité personnelle et que, en leur qualité de survivants ils n’éprouvent pas de ressors punitif à l’égard de leurs geôliers, poussant l’interprétation de leur expérience carcérale jusqu’au sublime : mystique ou laïc.

Au fond, après les deux catastrophes universelles provoquées par les deux totalitarismes, c'est-à-dire après le Goulag et l’Holocauste, l’attitude des victimes priant pour leurs bourreaux rencontre celle de Karl Jaspers qui s’exprimait en ce sens dans un célèbre texte de 1946 sur la faute : elle place le débat, comme Jaspers, également sur le terrain de la conscience morale. La base de la discussion est morale et la faute est déterminée moralement – et, dans le cas de Noica, la victime trouve son salut à ses propres yeux parce qu’elle accorde le salut au bourreau pour lequel elle prie. (…)

 

*

Quoique je sois tentée de croire que l'attitude de Noica par rapport aux «vainqueurs» et «maîtres» (y compris Marx) s'explique par son éthique d'essence hégélienne, je ne peux exclure l'hypothèse que le philosophe a prôné le pardon pour en bénéficier à son tour. Cette hypothèse ‒ dont la probabilité est assez mince ‒ pourrait trouver des arguments dans la dimension de la culpabilité de Noica par rapport à ses co-inculpés. Comme on le sait et comme il l'a lui-même reconnu, pendant l’interrogatoire , à la question qui d'autre avait lu les textes incriminés, le philosophe avait répondu de manière complètement naïve ‒ « et plutôt irresponsable » observe l’écrivain Ion Ianoşi- en livrant tous les noms contenus dans son agenda personnel:

J'ai eu alors brusquement l'idée que je pourrais sauver mes amis en noyant les interrogateurs sous un flot de noms. « Ah», dis-je, «vous pensez à ceux-là? Mais il y a des dizaines d'autres personnes auxquelles j'aurais pu prêter le livre ou auxquelles je l'ai bien prêté.» Je me surprends à dire: «Vous avez pris chez moi mon agenda téléphonique. Passez-le moi un instant que je puisse me rappeler les noms». On me passe l'agenda et je leur lis absolument tous les numéros. De temps en temps l'enquêteur m'interrompt et prononce avec satisfaction le prénom de la personne; ou me demande qui c'est. J'observe qu'il aligne méticuleusement nom après nom pendant trois quarts d'heure. (Ils ont l'estomac solide me dis-je, ils supportent de sacrées quantités).

Noica ne se ressaisit qu'au moment où l'enquêteur le récompense. Ce n’est qu’alors qu’il se rend compte qu’il a commis un acte irrémédiable :

A la fin, il me tend une cigarette. A ce moment-là je me suis rendu compte qu’elle idiot j’avais été, quel criminel peut-être, en lui mettant sous les yeux tant de noms, d’où il pouvait choisir qui il voulait. J’ai refusé la cigarette.

(…)

Noica a fait partie d'une génération qui a voulu, à l'instar de celle de Blaga, créer une culture nationale d’une hauteur et d’une qualité la rendant apte à prendre sa place dans le circuit mondial. La politisation de sa génération, attirée par le collectivisme révolutionnaire à la mode alors dans toute l'Europe (…), puis la deuxième guerre mondiale et l'instauration du socialisme d'occupation soviétique ont reporté le projet sine die. Et si ses amis, partis et restés en Occident, ont trouvé, malgré tous les dangers parmi lesquels ils ont navigué, leur salut dans la gloire, Noica, lui, n'a pas eu une chance semblable. Après avoir passé des années en prison, Noica a essayé (…) d'une certaine manière tout seul et dans les conditions les plus adverses, c'est-à-dire dans le socialisme réel roumain, de mettre en application le projet culturel de sa génération: en d'autres termes, il a tâché de créer dans les conditions de l'époque et dans son pays, une grande culture roumaine. Pour Noica, la culture est valeur suprême, ayant la primauté sur la valeur vitale ou sur toute autre valeur ‒ situation que l'on peut constater par un jugement d'existence mais qui ne peut être sanctionnée par un jugement moral. Il rejoint sur ce point Blaga pour qui la création culturelle est aussi la valeur suprême; à cette différence près que Blaga, lorsqu'il a su que les siens, sa fille et son enfant, étaient en danger, a fait passer la valeur vitale avant la valeur culturelle, c'est-à-dire avant sa propre création. (…)

Comme il ne pouvait pas réaliser une vraie culture nationale à lui seul, le philosophe mit à profit sa visite en France en 1972 pour essayer de rallier à son projet ses anciens collègues de génération, et d'abord Eliade. De même, il tenta de convaincre la Securitate ‒ et conformément aux documents publiés, il a cru pendant un temps y être arrivé ‒ qu'il fallait accepter son projet, pour l'intérêt immédiat et à long terme de la culture roumaine. (…) Le philosophe entreprit de bâtir un plan spécial et détaillé de  publication des œuvres d’Eliade, auquel il s'attela le 18 juillet 1972. Si le projet avait été mis en pratique, il aurait conduit à la création d'un institut d'études orientales, à la publication massive d'Eliade en Roumanie et à l'envoi de doctorants roumains auprès de l'historien des religions.

Projet grandiose, dépourvu de tout sens de la réalité et à la mesure de notre philosophe. Bref, un des «exploits de Dinu». Car, même si les deux parties semblaient être attirées par le projet de Noica, aucune n'a véritablement été convaincue par lui.

 

Traduit du roumain par Florica Courriol

 

 

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12 septembre 2013 4 12 /09 /septembre /2013 20:10

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N6

 

                                                           IX

           

            Le lendemain, mes compagnons de chambrée me chargent de verser l’eau pour la toilette, puisque je ne suis pas considéré assez costaud pour charrier les baquets ni pour faire autre chose. Je suis d’emblée surpris de voir comment chaque homme s'y prend différemment pour se laver, les mains ou le visage et il ne me faudrait que quelques jours pour apprendre, au vu des mains, qui est, et même quel sorte de caractère humain a celui que je vois se laver. On peut « lire » dans le geste de se laver les mains comme on lit dans les cartes.

            Quand nos activités sont terminées, des types de la chambre me mettent dos au mur avec leurs questions sur mes propos de la veille. « Qu'est-ce que la vérité sinon l'exactitude ? », «  Comment pouvez-vous dire qu'être libre ou enfermé, c’est pareil ? (Mais je n'ai jamais dit cela, voyons ! ») Seul le docteur qui partage mon lit ne trouve rien à redire à mes propos. «  C'est mauvais pour tous, donc c'est bien, c'est dans l'ordre des choses ! » A part la sienne, je gagne l'adhésion d'un jeune homme qui n'a pas fait d'études et qui déclare, son visage de paysan éveillé, qu’il ne comprend pas bien ce que j’ai dit mais qu’il sent que les choses sont ainsi.

            Si j'échappe à la corvée de m’expliquer, ce n’est que parce que nous sommes jour de «  perquisition ». On nous fait tous sortir dans le couloir, on nous aligne en rangs, visage au mur pendant le contrôle de nos lits et de nos effets. Cette scène, le front au mur dans le couloir, me remet en mémoire un passage d’un livre dont je ne peux retrouver le titre. Au bout d'un quart d'heure, le titre du livre me revient en mémoire et je souris.

            ‒Dis-donc, toi, qu'est-ce que tu as à rire ? Interroge un gardien resté à la porte pour vérifier comment nous refaisons nos lits, nos bagages.

‒Je n’ai pas ri, j’ai souri, dis-je bêtement.

            ‒Tu as ri.

            ‒J'ai seulement souri.

            ‒Tu as ri, tonne-t-il et il gagne la partie parce que je me rends compte qu’il est absurde de lui résister. Il reprend :

            ‒Pourquoi as-tu ri ?

Je pense que je dois rester seul impliqué dans cette situation lamentable et je dis la vérité.

            ‒Je me suis rappelé un livre contenant une scène analogue.

            ‒Quel titre ?

            ‒«  Le zéro et l'infini » de Arthur Koestler.

            ‒Qui ?

            Je répète le nom, qui ne lui dit rien.

            ‒Qu'y avait-il dans ce livre ?

            J'avale ma salive. Il m'est impossible de revenir en arrière et d'inventer, je le sens bien.

‒C’était une scène comme à l’instant, avec des détenus placés face au mur, dans le couloir.

            ‒Qu'est-ce qui te fait rire là-dedans ?

            ‒Rien ! Sauf que dans le livre, la scène s'achevait autrement.

            ‒Comment ?

             L’insistance de l’imbécile m’ennuie. Je vais lui dire la vérité, aussi pourrons-nous en finir.

‒Dans le livre, les détenus se retrouvent avec un revolver sur la nuque. Toute la salle tous sont pétrifiés. Un instant, le gardien paraît lui aussi paralysé. Puis il hurle : «  Provocateur ! » et se précipite sur moi, tirant sur mon veston jusqu'à me l'enlever. Puis il m'empoigne par la nuque en criant : « A l’isolement !»  

« L’isolement » est une cellule sombre avec une sorte de table ou lit de pierre et avec un trou en guise de WC. A l’isolement, un jour c’est sans rien à part un bol d’eau chaud à midi, le lendemain c’est demi- ration. Comme je suis en bras de chemise, je fais des mouvements de gymnastique pour me réchauffer. Au bout d'un quart d'heure, on jette ici quelqu'un d'autre, et lui aussi est en chemise.

            ‒Maintenant vous rirez à deux, dit le gardien en verrouillant la porte.

            Je regarde mon compagnon de souffrance qui, en effet, sourit.

‒Ça arrive, dit-il sur un ton amical.

            Je  chuchote :

            ‒ Pourquoi vous ont-ils puni ?

            ‒Ils ont trouvé sur moi un bouton de nacre à la perquisition.

            ‒Et alors ?

            ‒Comment ? Vous n'êtes pas au courant ? Avec un bouton de nacre que l'on fait tourner sur un fil, on peut produire une étincelle, rallumer un mégot de cigarette ou le feu du poêle s'il est éteint.

            Contrairement à moi, c'est un expert. Aussi propose-t-il de nous asseoir sur le lit de pierre dos à dos pour nous réchauffer. Sans que je l’interroge, il raconte :

            ‒Je suis ici depuis deux ans et j’en ai encore trois ans à cause de ma bonne humeur. Il y avait des réunion, là où je travaillais comme économiste, et bien sûr que je m’y ennuyais. Même les blagues du discoureur devant l’ensemble des employés ‒ comme vous savez, ils avaient reçu l'ordre de saupoudrer leurs tartines à lire de quelques blagues ‒ ne me faisaient pas rire. Alors, j'ai appris à deux-trois collègues à rire un bon coup trois fois: ha-ha-ha pour ponctuer chaque blague. Notre rire a marché et toute la salle l'a adopté. Ça a marché quelque temps mais à la troisième ou quatrième réunion, le responsable politique s'est rendu compte de quelque chose. Il a enquêté et a fini par remonter jusqu’à moi, car j'étais connu pour aimer la rigolade. Quand j'ai compris qu'ils allaient m'arrêter, je me suis enfui de chez moi mais comme je ne voulais pas me cacher chez un ami par crainte de l'enfoncer, j'ai voyagé en train à travers tout le pays et ça pendant environ deux ans. J'avais appris à circuler sans billet et à me sentir dans le train comme chez moi. Mais j'en ai eu finalement assez et je me suis rendu. J'ai été condamné comme instigateur et ennemi du régime.

            Je ne me contente pas d'aimer rire. Je suis intéressé par le problème du rire en général. Avant qu'on ne m'enferme, je m'occupais déjà du problème du rire! C'est un vrai problème, le rire humain !

            En lisant des écrits sur le rire, en méditant à son sujet, j'ai compris une chose à laquelle nous ne songeons pas toujours : l'homme rit surtout, sinon exclusivement, de l’homme. Le rire est social. Mais c'est aussi quelque chose d’extrêmement personnel et c’est dans ce sens que cela m’a intéressé, pour connaître les hommes.  Comment chacun rit-il ? J'avais commencé à établir une liste : il y a le rire homérique, le rire de bon cœur, à grand éclats, du bout des lèvres, le rire ironique, sardonique, le rire méchant, amer, jaune, le rire sous cape, le rire explosant à la barbe de quelqu'un, le rire hystérique, bête, intelligent, le rire cristallin, le rire étouffé... et tant d’autres qui tous mériteraient d'être catalogués !

            ‒Naturellement, continue-t-il, il est intéressant de savoir aussi pourquoi les gens rient et de quoi. On pourrait même définir les périodes historiques à la lumière du rire de leur époque. L'homme médiéval riait d'autre chose que nous et ne riait pas de ce qui faisait rire l'homme antique. En étudiant la question, je suis tombé sur le cas du sage de l'Antiquité Parmeniskos, devenu un jour incapable de rire. Il se rendit alors chez l’oracle dans l'espoir de retrouver le rire, mais c’est seulement au retour, devant une maladroite statue en bois sensée représenter la majestueuse mère d'Apollon qu’il éclata de rire. Sans parler de la déesse Déméter qui, après l’enlèvement de sa fille Perséphone en enfer perdit la raison et ne rit plus jamais jusqu'au jour où elle vit Baubo, l'épouse de son hôte, relève ses jupes. Il doit y avoir quelque chose dans ces légendes, tout comme c’est un problème aussi de savoir pourquoi les Jaunes rient moins que les Blancs. Mais je ne suis pas allé beaucoup plus loin  dans mes investigations ; au fond, le problème du rire des hommes   et de l’époque où ils rient est une question d'histoire de la culture et de la nature humaine qui me dépasse.

            ‒Une seule chose m'intéresse : comment les hommes rient. Pas en général, mais chacun en particulier. 2tant donné que j’imite bien, je faisais rire les gens en singeant le rire des principaux types humains : la vedette, l'imbécile, le chef, les collègues, les hommes en vue. Je suis passé au rire des héros de romans et quand je serais libre, je pense que je vais relire Dickens ou Balzac pour voir comment riaient leurs héros. C’est ainsi que j’ai aussi étudié le rire des personnages historiques. Je me suis demandé comment riait Napoléon, le duc de Wellington, Henri VIII ou Philippe Néri, ce saint dont on disait qu’il était joyeux. Le rire de François d'Assise, je l'ai aisément imaginé car c’était évidemment le rire naturel de l’homme au cœur pur. Mais quand il m'a fallu envisager le rire de Jésus, je me suis arrêté. 

            Nous nous sommes tus. Cette légèreté finissant en figure de gravité avait quelque chose d’intéressant. L'homme collé à moi semblait «  libre ». En tout cas, vraiment détaché de tout.

            ‒Comment as-tu supporté de passer tout ce temps dans les trains ? Ai-je demandé.

            Au début, c'était admirable. Réfléchis! Imagine-toi sans racines, sans maison ni travail, sans destination, quelle liberté ! Comparés à moi, les autres étaient des plantes. J'avais de petites économies, si bien que, mon pardessus à la main, ma valise dans l'autre, je pouvais appareiller n'importe quand pour n'importe où. J'avais une préférence pour les trains au long trajet, bon marché. J'étais pareil à un esprit flottant  en liberté parmi les autres voyageurs pliés sous la matière, les soucis, les objectifs. C'est alors que j'ai observé toute la bêtise du voyageur, cette bêtise de galet dans le courant. «‒ C'est bien le train pour?...», «‒ Je ne me suis pas trompé de direction?...», « ‒ Où mettre ma valise?» Il ne sait rien, ne comprend rien et sa seule réaction humaine est la peur. Puis le galet se fait léger, il finit par rouler lui aussi mais il reste un galet. Je parlais avec les gens, j'apprenais d'eux ce qui se passait dans le monde, parfois des choses intéressantes sur leur compte mais au fond ma liberté les défiait. Ils voulaient et devaient arriver quelque part. Ils pendaient, ils étaient lourds. Quelle peur s'emparait d'eux quand le train prenait de ces retards où je ne voyais que bénédiction ! J'avais l'impression d'avoir avec moi un appareil de vol individuel. Effectivement, l'homme ne voyagera heureux que pourvu de cet appareil de vol individuel placé dans le corps des oiseaux et non comme jusqu'à présent dans des cages et en suivant les trajets tout faits des voies ferrées, des routes et des  lignes aériennes.

            Je ne peux cacher que je participais à la vie de ces non-volants dépourvus de toute gratuité que sont les hommes. Quand un retard sérieux se produit, nous commentons, nous quêtons des informations, nous protestons avec plus d'indignation que les autres. Moi, j'avais intérêt à ce que le train retarde et pourtant, je sentais parfois moi aussi le besoin d’arriver précisément nulle part.  Une fois le terminus atteint, je descendais dans une chambre près de la gare, je me reposais puis je reprenais ma route. Ma réserve d'argent s'épuisait. Au bout d'un an environ, j'ai commencé à voyager sans payer: à faire le «blat » comme on dit en roumain.

            ‒Comment voyage-t-on en faisant le «blat»?

            ‒Il y a deux manières de faire le «blat». Pour le premier, on s'arrange avec le conducteur. L'autre se pratique au noir. Si tu veux voyager au noir sans arrangement préalable, il faut le faire sur de courtes distances. Moi, je n’avais pas le choix, c’était l’arrangement au préalable. Au moment du départ, j'attendais sur le quai tout au bout de la voie ferrée et regardais les contrôleurs. D'après leur type physique, je savais si je pouvais risquer la chose. J'avais l'habitude de voyager en classe inférieure, là où les wagons sont plus remplis mais il arrivait qu'un contrôleur me laisse dormir en première en échange d'un pourboire : il prenait les billets de ceux qui descendaient et m'en fourrait un dans la poche. En cas d'inspection, je dirais que par mégarde j'avais raté mon arrêt parce que je dormais. Un autre me prenait ma pièce d'identité  pour pouvoir dire à l’inspecteur qu’il était sur le point de me dresser un procès verbal. Dans les trains bondés, tout allait bien. Quand nous étions plusieurs, surtout des étudiants, la situation était plus rassurante. Le contrôleur nous prévenait dans le cas où arrivait un équipe de sur-contrôle. Le plus dangereux, c'était les contrôles «en pincette»: un inspecteur à chaque extrémité du wagon prêts à vous coincer au milieu. On entend cliqueter les appareils, on court d'un contrôleur à l'autre, en désespoir de cause on grimpe sur le toit du wagon, on descend à l'arrière du train. Une fois quelqu’un m’a tendu la main juste au moment du départ. C'était l'inspecteur en personne. Une autre fois, je me suis trouvé à côté d'un groupe d'excursionnistes soviétiques. J'ai feint d'être touriste, utilisant le peu de russe que je savais pour parler avec eux. Devinant dans quelle situation je me trouvais, ils m'ont sauvé. Chez eux aussi, m'ont-ils dit, ils pratiquent ce sport-là et ils ont un nom pour les voyageurs clandestins, les «lièvres».

             Le sale côté de l'aventure était bien là: se sentir dans la peau d’un lièvre. Ça requiert une vigilance fantastique.  Impossible d'entrer en conversation prolongée avec quiconque. Impossible de lire un livre. Impossible de se plonger dans ses pensées. Même indépendamment des risques à faire le «blat», ma vie ressemblait de plus en plus à celle d'un lièvre. Que me donnait elle, cette liberté que je m’étais octroyé ? Mon lot, c'était la fuite. J'étais libre de fuir n'importe où, c'est tout. Au bout de deux ans, j'étais miné par une nostalgie de chaises, de tapis, d'êtres humains différant des créatures spectrales croisées dans les trains. J'avais une nostalgie d'arbres qui ne défileraient pas et d'herbe. Je me suis rendu.

            ‒Je ne pense pas que tu aies trouvé beaucoup de tapis ici en prison, ai-je dit.

            ‒Non, a-t-il répondu (et je le sentais sourire en parlant), mais j’ai gardé un tapis enchanté, le goût de planer. Même ici, parmi ces gens si lourds, j'ai l'impression d'être un être léger. Je tente de faire parler les gens, de les faire rêver. N'as-tu pas senti comme on rêve bien ici ? 

            Trois jours après, nous nous séparions.

            ‒Viens me voir quand tu sortiras, m'a-t-il dit. Je m'appelle Ernest. Contente-toi de demander Ernest à la mairie de la capitale, Service Economique... Tous me connaissent...

‒Comment sais-tu qu'on te rendra ton poste ?

‒J'en suis certain. Ils ont besoin de gens comme moi : je suis joyeux et je fais rire les gens. Leur monde à eux est si triste…

 

Traduit du roumain par Hélène Lenz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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12 septembre 2013 4 12 /09 /septembre /2013 20:08

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Le Devenir envers l’être est l’ouvrage le plus représentatif de l’œuvre du penseur roumain Constantin Noica (1907-1987), auteur d’influence hégélienne, qui a donné à la culture roumaine son seul traité d’ontologie jusqu’à aujourd’hui. Conçus à trente années d’écart, respectivement en 1950 et en 1980, les deux volumes réunis dans ce livre ont en commun le concept de « devenir envers l’être » (devenirea întru fiinţă), dont la fonction essentielle est d’unifier la philosophie de l’esprit et celle de l’être, conduisant à une reformulation originale de la version traditionnelle du célèbre argument ontologique.

38. Le devenir comme élément : la devenance

Le devenir n’est pas élément. Mais les éléments n’ont-ils pas (ou ne sont-ils pas) eux aussi des formes de devenir ? Ces agencements ontologiques tranquilles, qui ne sont pas des incarnations (întruchipări) distinctes, ni par-delà, ni avec les choses, mais qui, d’une certaine manière, sont par-delà et avec elles, rendant possible la coïncidence du transcendant avec le transcendantal, resteraient-ils constamment égaux à eux-mêmes ?

Si nous pensons aux éléments originaires : l’énergie ne se conserve peut-être pas seulement, elle devient aussi ; la vie, comme tout, devient peut-être ; la raison en l’homme et la raison infuse dans le réel deviennent ensemble. De même que la transformation n’était pas devenir, mais que le devenir était une forme de transformation, à son tour, le devenir n’est pas élément, mais l’élément peut être une forme de devenir. Cela signifie que l’être, dans son sens « corporel », le devenir, pénètre et active l’être dans son sens « d’âme », l’élément. Mais le devenir de ce dernier doit être d’un ordre différent, un devenir second. Il ne se passe plus envers autre chose, comme le devenir ordinaire au sein de l’élément, mais envers soi. Nous l’appellerons : devenance.

L’opposition entre être et devenir s’est avérée être une erreur spéculative. La généalogie du devenir était donnée par le modèle ontologique lui-même, et ce même modèle, dont l’accomplissement dans les choses conduisait au devenir, était dans sa libre subsistance l’être second, l’élément. Seulement, des trois termes ontologiques, l’élément actualisait et enserrait, dans un milieu, les seules déterminations, tandis que l’individuel (les réalités) et le général (les lois et les ordres) restaient virtuels.

On pourrait croire un instant que le processus du devenir dans l’élément est l’actualisation de ce qui est resté encore implicite et enroulé en lui, que l’élément est un enroulement qui se déroule, quelque chose en consonance avec la première apparition de l’être dans les choses, la fermeture qui s’ouvre. Mais cette actualisation et ce déroulement, en ce sens d’explicitation de soi dans le réel, ne représentent pas vraiment le devenir de l’élément comme tout, mais seulement son action, ou sa simple application dans le réel. La devenance veut dire plus ; elle concerne l’élément en lui-même, au niveau de l’être second, où le réel est tout un avec le possible.

Toutes les modalités du devenir, même celles des commencements – d’autant plus les trois premiers types de devenir envers l’être, ceux de l’humain –, se produisent à travers l’être de l’élément et, pour les dernières, envers lui. Mais avec le quatrième type de devenir envers l’être, qui est maintenant tiré hors de la série de modalités du devenir et appelé « devenance », le devenir est stationnaire, il est envers soi. Ce n’est pas l’actualisation dans le réel, par les incarnations (întruchipările) et par les lois qui s’objectivent, qui est en jeu, mais l’actualisation du réel-possible propre ; par exemple, non pas ce qui en résulte comme créatures individuelles et comme ordres généraux de cette vie donnée, ni ces seules autres formes d’incarnations et de lois qui peuvent à partir de maintenant apparaître en son sein, sous des conditions changées, mais le devenir de la vie comme vie. Il existe d’autres formes d’énergie dans l’univers, de même qu’il existe probablement d’autres formes de vie et d’autres formes de raison ; mais elles aussi seront en devenance, c’est-à-dire dans une augmentation continue du réel-possible en elles, comme dans un devenir stationnaire.

En définitive, les Idées, l’esprit objectif, les archès, les archétypes, ne « deviennent »-ils pas dans leur réel-possible ? Si nous prenons un exemple plus proche de nous que celui des éléments originaires (où une incertitude ultime peut laisser les choses sous un point d’interrogation), quelque exemple du monde de l’esprit objectif dans le contenu de l’histoire, nous pourrions alors illustrer directement ce qu’il faut comprendre par devenance. L’esprit subjectif dans l’histoire peut devenir esprit objectif, de même que nous rappelions que le génie peut devenir « élément » d’un monde historique. Dans l’Antiquité, Homère s’est ainsi élevé à un niveau d’esprit objectif des mondes grecs et d’élément de la culture européenne. Mais Homère a-t-il encore un devenir dans ces mondes ? Aucun au sens courant, bien sûr. Et pourtant on ne peut pas dire non plus qu’il relève du musée et qu’il est totalement dépourvu de devenir ; il a une devenance.

Jusqu’à la devenance, la modalité supérieure était le devenir humain envers l’être. Tout était en fait devenir envers l’être : le devenir envers le devenir est un devenir envers l’être inaccompli (la nature organique), de même que le devenir bloqué (la nature anorganique) est, à son tour, un devenir envers le devenir inaccompli. Cela ne veut pas dire que tout tend vers l’homme, chez lequel se manifeste le devenir envers l’être, mais seulement que l’homme se trouve à un niveau ontologique plus élevé que le reste des réalités et qu’il les implique toutes.

Mais le dernier type de devenir envers l’être, que nous avons nommé devenance, n’est plus le propre de l’homme comme tel, mais de l’élément de la raison, avec le reste des éléments : c’est la rationalité avec tous ses éléments d’ordre spirituel, de concert avec le devenir de l’élément vie, de l’élément nature, énergie, matière. En ce sens, on pourrait dire, au figuré, que la devenance est le milieu de tous les éléments (tous sont englobés et pris en elle) ; mais, au sens propre, elle est le milieu interne, ce qui, tout comme le sang des vivants, les fait être en permanence par-delà eux-mêmes, conformément aux catégories de l’élément, être une totalité ouverte, une limitation qui ne limite pas, être autonomes et également réels, possibles et nécessaires. La devenance est l’intimité de l’élément (de même que l’élément en général était l’intimité des choses) ; c’est l’âme de ces souffles, l’être qui se distribue sans se diviser. C’est, comme tel, l’élément unique, et non un élément parmi les autres. Lorsque nous avons parlé de l’être second, celui des éléments, nous aurions dû dire : la devenance et ses propagations. Et puisque le devenir se fait envers un élément, il faut maintenant dire que tout devenir est envers la devenance.

On peut maintenant, au niveau de la devenance, poser le problème du temps, par-delà la ou les temporalités invoquées. C’est un cours stationnaire, dans l’horizon d’un devenir stationnaire, la devenance. Si les éléments étaient l’être second, alors l’élément unique, la devenance, est l’être, que le temps semble révéler à ce niveau. Mais il ne le révèle pas vraiment, et les tentatives de comprendre l’être par le temps, comme celle de Heidegger, ont échoué, peut-être parce qu’elles n’étaient pas effectuées dans l’axe du devenir. L’être-devenance est plus que le temps : c’est la rationalité intime des éléments, dans son réel-possible.

Sous d’autres noms, bien sûr, que devenance, la rationalité intime du monde a été comprise de deux manières : théologique et dialectique. La théologie a soutenu – dans toutes ses versions, même philosophique, dans la mesure où la philosophie a proclamé un principe divin – que tout se trouve sous la raison consciente d’un être absolu. La dialectique, à son tour, que ce soit celle de Platon avec l’Idée ultime du Bien, ou celle de Hegel avec l’Esprit, a parlé d’une raison implicite, à laquelle la raison humaine peut s’élever méthodiquement, dans le premier cas, qui se déroule méthodiquement et seule, dans le second, celui de Hegel. S’il fallait choisir, toute pensée philosophique préférerait le dialectique. Mais on peut se demander si le dialectique n’exprime pas quelque part le cours et l’écoulement de l’être, avant de l’identifier.

L’ontologie tend précisément à cela, à identifier l’être. Elle en identifie d’abord le spectre dans les choses, comme modèle, puis elle le voit comme modèle subsistant, dans l’être de seconde instance des éléments, enfin elle le voit dans l’élément unique de la devenance. Mais les éléments entreraient-ils dans la devenance, de même que les choses entrent dans le devenir ? Ou bien sont-ils à chaque fois une modalité spécifique de devenance ?

C’est cette dernière pensée que nous entendons soutenir : que tous les éléments sont des modalités du devenir envers soi, qu’est la devenance. Une raison intime, celle du modèle ontologique, fait que l’élément est en permanence transéance vers des incarnations (întruchipări) individuelles, tant réelles que possibles, d’une part, vers des ordres généraux réels-possibles, de l’autre. C’est la raison qui fait que la matière, la vie de l’esprit, entendues comme éléments, sont autant stationnaires (face aux réalités inférieures, elles ressemblent au moteur immobile, ou à la « respiration de l’immobile », comme disait Plotin), que changeantes, puisqu’elles se trouvent dans le devenir envers soi. La devenance est ainsi en même temps une expression des états et du processus ; expression de la rationalité, c’est-à-dire du « sens » (rost), du ou des codes internes ; expression de la capacité productive des éléments, avec leurs puissances ; et enfin expression de leur être.

Le terme roumain de « deveninţă », « devenance » (peut-être Werdenheit, en allemand), suggère ces quatre caractères : 1) le devenir, mais un devenir stationnaire, puisque le substantif verbal « devenir » (devenire) est passé à l’état effectif de substantif, devenance ; 2) la rationalité, le sens, le caractère catégoriel ; 3) la possibilité ou le réel-possible, puisque « deveninţă » (devenance) vient de « devenire » (devenir), avec le suffixe « inţă » (ance), tout comme « putinţă » (puissance), qui vient de « putere » (pouvoir) ; 4) enfin, l’être, « fiinţa » (qui, de fait, est fientia, du verbe fieri, devenir), est suggéré par la composition même du mot devenance. En termes médiévaux, on pourrait dire que la devenance porte en elle, avec ses quatre caractères : une ratio fiendi, du devenir ; une ratio formandi, de la structuration ; une ratio producendi, de la création, et une ratio essendi, de l’acte d’être (fiinţare).

La devenance est-elle alors l’ultime instance de l’être ?

Arrivée ici, la présente ontologie ne peut plus parler qu’analogiquement, après s’être tout le temps essayé à un discours phénoménologique (c’est-à-dire descriptif, dans son essence) et rationnel. On peut concevoir une troisième instance de l’être, par-delà l’élément de la devenance qui se distribue en éléments ; mais c’est une instance du même être que la devenance. Si la devenance se distribue en tout élément, et si les éléments ont aussi un nombre indéterminé de distributions, l’être ultime n’a de sens que s’il a une seule distribution. Cette surprenante pensée ontologique doit maintenant être mise en jeu, au terme du chemin : à savoir la pensée que l’être ultime a une seule réplique. Dans une telle pensée, qui n’a pas suffisamment fait l’objet de la spéculation philosophique, est contenue la condition extrême du sens de l’être. À tous ses niveaux et dans toutes ses instances, l’être doit se distribuer, car il est l’Un différant de soi. Mais son privilège, dans sa suprême instance, serait de n’avoir qu’une seule distribution qui ne différerait pas de soi.

Qu’est-ce que cette distribution unique de l’Un ? C’est une pensée métaphysique que ni Héraclite ni le Parménide de Platon n’ont entendu invoquer. C’est la pensée que l’Un multiple le plus élevé est celui dans lequel le multiple lui-même est de fait un.

L’Un-un et le Multiple-un sont alors effectivement du même être. Et de même que ce qui se donnerait nécessairement une réplique unique n’est pas vérifié ni véritable sans sa réplique, de même, l’être n’est vérifié et véritable qu’à travers la devenance.

Notre ontologie culmine ainsi dans une pensée spéculative qui peut, jusqu’à un certain point, donner raison aux ontologies passées, après les avoir tout le temps critiquées. L’être « absolu » a un sens, seulement s’il se dément comme absolu, par son incarnation dans la devenance ; donc, s’il peut exprimer par une seule incarnation toutes les incarnations possibles ; par un seul élément, tous les éléments possibles, comme on a dit que, par un seul homme, peut s’exprimer l’humanité toute entière.

Avec une telle pensée, l’ontologie réclame naturellement un privilège de pensée et une concession. L’argument ontologique médiéval demandait un privilège, celui de soutenir que l’on peut concevoir un être parachevé. Hegel est venu demander lui aussi le même privilège, non pour le concept du divin, mais pour le concept pur et simple, naturellement le concept métaphysique, et pas seulement logique. On peut maintenant réclamer, nullement pour le concept de divin, ni pour le concept métaphysique, mais pour l’être, soit pour le sens ultime de l’être, un privilège : celui d’avoir une seule distribution indivise, la devenance.

Y a-t-il là abus, comme dans le cas d’Anselme ou dans celui de Hegel ? Mais il ne s’agit pas de dire, comme eux, que l’on peut prouver l’existence divine ou la rationalité du réel. Tout ce que l’on peut oser dire, c’est que l’être a toujours été, implicitement, pensé de la sorte. C’est pourquoi l’ontologie présente n’a pas essayé autre chose que d’éclairer ce que nous pensons et ce que l’on a pensé, lorsque la spéculation sur l’être a été menée à terme.

Si la devenance est ainsi le moyen et la vérité de l’être, que reste-t-il alors pour l’être comme être ? Celui-ci est l’Un offert à l’existence par la devenance (ou par quelque chose de son ordre) et rassemblé hors de l’existence également par la devenance (ou par quelque chose de son ordre).

Traduit du roumain par Nicolas Cavaillès © Olms, 2008

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12 septembre 2013 4 12 /09 /septembre /2013 20:07

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Nous publions ci-dessous un 2e extrait traduit du Journal philosophique faisant suite au précédent publié dès le premier numéro de Seine&Danube. On y retrouve le philosophe attaché à l'idée d'une pédagogie vivante et se posant la question de la vérité..N6

J’ai emmené un ami dans la banlieue de Bucarest afin de lui montrer le bâtiment que j’avais repéré lors de mon dernier passage, pour y installer l’École. Les faubourgs de la ville, les taudis, la boue, tout l’indigna. « Tu ne vois pas à quel point cet endroit est laid ? » me dit-il.  Eh non ! Je ne l’avais pas vu. La maison proprement dite ne lui a pourtant pas déplu. «Mais le paysage y est monotone, c’est plat.»

Ah ! Ces gens qui ne voient qu’une certaine beauté dans les choses. Mais un paysage peut être transfiguré. Un homme qui vit une expérience se construit un espace approprié, un paysage qui lui appartient. «Ce n’est pas qu’une plaine, dis-je, il y a aussi des collines, il suffit que vous ayez un regard indulgent. ‒ Naturellement ‒ et la réplique tombe comme un couperet : ‒ Dulcinée était une belle femme aux yeux de Don Quichotte, quant aux moulins...»

Encore ces clichés ! Mais il n’a pas tort pour autant : l’expérience de Don Quichotte reste valable, parfaitement valable. C’est ainsi qu’il faut vivre : entouré de votre propre monde. Seulement, voilà, je préfère penser ‒ pourquoi pas ? ... comme si la comparaison était possible ! ‒ à un autre Espagnol, à El Greco, que son ami trouvait avec les rideaux tirés en plein jour, et qui, pour toute explication, déclarait : «je préfère voir mes propres couleurs».

                                                           *

Non, il ne s’agit pas d’un idéalisme bon marché : c’est bien nous qui créons le monde qui nous entoure.Mais, pour l’amour de Dieu, que ce monde-là n’aille pas nous apprendre ce que nous avons à faire lorsqu’il est question de nous et non de lui. Il est absurde de vivre dans un décor si beau qu’il se suffit à lui-même.

Combien peu philosophique nous apparaît le site d’Ermenonville, choisi par Rousseau pour y faire justement de la philosophie ! On ne pouvait y ériger autre chose qu’un temple ‒ dans lequel personne n’eût officié. Il vaut mieux que tout un chacun vive à sa mesure, dans la boue, les taudis et la plaine ‒ mais avec sincérité. Et surtout sans rousseauisme.

                                                           *

Les curieuses statues des saints, si expressives mais juchées si haut sur les colonnes des cathédrales que personne ne voit plus leur expression. Et puis un jour, la colonne s’effondre et vous découvrez tout à coup qu’elles étaient particulièrement étudiées. Quelle inspiration généreuse conduisait à ce sacrifice de l’artiste : créer pour ne pas montrer ? Quelle foi ?

                                                           *

Nos contemporains ne racontent plus rien, ne témoignent plus de rien. Aussi, leur architecture manque-t-elle de consistance : ils uniformisent et délaissent le singulier. Sur la partie extérieure du Pont Neuf, construit à Paris sous Henri IV, se trouvent des masques que personne ne regarde jamais. Et ces masques sont tous différents les uns des autres. Tandis que sur le Pont Alexandre III, du XIXème siècle, on retrouve de deux en deux ou de trois en trois la même forme de masque.

                                                           *

Vitruve, parlant de l’architecte, dit que celui-ci doit savoir écrire et dessiner, connaître la géométrie, un peu d’optique, le calcul, l’histoire, la philosophie, un peu de musique, de médecine, de jurisprudence et d’astronomie.

De nos jours, il ne doit connaître que l’architecture. Hélas !

                                                           *

Dans cette France où l’on parle tant d’amour, ne dirait-on pas que c’est justement l’amour qui manque ?

                                                           *

A quoi peuvent bien croire les gens qui fêtent en même temps, officiellement, l’anniversaire de la Révolution française et celui de Jeanne d’Arc ? A l’un ou à l’autre ? Il se trouve qu’ils ne choisissent pas. La tristesse de l’intelligence creuse consiste à ne plus pouvoir opter.

                                                           *

Ce que représentait la raison à l’époque de la Révolution française et ce qu’il en reste aujourd’hui ! Que représentait la liberté pour le romantisme allemand et ce qu’il en reste aujourd’hui ! Dans les termes, c’est la même chose, mais dans l’esprit ?... Si l’on croit aujourd’hui comme alors on croyait à la raison, de nos jours la raison n’est que simple raison, c’est-à-dire sagesse, tandis qu’alors elle était folie (Raison portant une majuscule). Aujourd’hui, c’est une force conservatrice, en ce temps-là on renversait au nom de cette force. Les apologistes de la raison n’utilisent que le vocabulaire révolutionnaire et non l’essence de la Révolution de l’époque. Il est vrai qu’il leur serait difficile de faire l’éloge de la folie qui a saccagé tellement de choses. Néanmoins, c’est cette folie qui a transformé la raison en principe créateur d’Histoire. Par conséquent, pourquoi ne laissent-ils pas la Révolution française en paix?

                                                           *

C’est curieux, sous les régimes démocratiques, les gens tombent sous une tyrannie, celle du lieu commun. Et je me demande si ce n’est pas la plus triste de toutes.

                                                           *

Ceux qui prétendent que seule la liberté conditionne le progrès de l’homme ont l’absurdité d’imaginer qu’ils savent tout de la nature humaine, alors que l’homme est sans cesse à définir. ‒ Je me place du côté de celui qui ne sait pas. Le seul qui ait une chance d’apprendre quelque chose.

                                                           *

Un jeune homme viendra à l’École et se plaindra de ne pas avoir encore suffisamment de connaissances. Mais ne sent-il pas la joie qu’il y a à ne pas avoir encore lu Goethe ?

Ignorance, tu contiens tant de vie !

                                                           *

Ce mélange de connu et d’inconnu qui compose la littérature (l’incident qui se répète, le personnage retrouvé, la nouveauté dans la banalité), la musique, le paysage, la connaissance. Le sens magique de la nouveauté, disait quelqu’un. Non, je dirais plutôt  son sens mystique : unité et altérité en un même temps.

(C’est pourquoi, j’apprécie ce « premier jour » du contact avec l’homme nouveau arrivant à l’École, avec cet homme qui pourrait être qualifié de «nouveau» : le connu et l’inconnu sont alors en parfait équilibre.)

                                                                           *

Ce que j’aime à la Sorbonne, c’est la salle Descartes. Dans cette salle des «idées claires et précises», une fresque recouvrant tout le mur du fond montre quelques nymphes quittant les brumes pour se diriger vers la lumière et la forme. On dirait les Idées dans le poème «Aurore» de Valéry :

                            Quoi ! c’est vous mal déridées !

                            Que fîtes-vous, cette nuit,

                            Maîtresses de l’âme, Idées...

                                                           *

Je ne saurais concevoir la philosophie sans éprouver un sentiment de chute, comme avec la religion. Quelque part le péché fut commis. Dans l’ordre de la connaissance aussi il existe un paradis perdu. Il est possible que d’un côté comme de l’autre ce soit le même mythe, preuve que l’esprit est solidaire de lui-même. Puisque l’une des principales certitudes de la philosophie prend justement sa source dans cet état de l’homme, déchu et limité. Dieu, l’être infini, existe, disait Descartes, puisque moi-même, malgré mon ignorance, je conçois l’idée de son existence. Comment, sinon, aurais-je pu la concevoir par moi-même, compte tenu de mon ignorance ?

Mais les philosophes ont pour habitude de discuter la valeur de cet argument. Au lieu de discerner le sens de cette réflexion.

                                                           *

Tous les mythes tiennent, peut-être, du mythe de la chute. S’il n’était pas un être déchu, l’homme n’aurait pas besoin de mythes.

                                                           *

1939. J’écoute le sermon du Vendredi saint, à Villerville,  un village du Nord de la France. Ce que l’humain est présent, parfois, chez les catholiques ! Le prédicateur, voulant évoquer la souffrance du Rédempteur, a recours à la psychologie humaine. «Réfléchissez, ‒ dit-il aux mères de famille présentes dans l’église – à quel point devait être déchirante la souffrance de la Mère de Jésus au pied de la Croix !...»

Et je sens bien qu’il n’est pas question de ça dans la religion ‒ que nous ne pouvons pas comprendre Dieu en l’humanisant à nouveau, en humanisant son drame. Tout l’Occident tient ce discours, au fond. Leur prédication, leur philosophie incarnent Dieu une seconde fois. Mais qui s’imprègne de la psychologie humaine ne peut s’en détacher. (Aussi, comprend-on aisément la phrase de Rousseau : «Je me fis catholique, mais je demeurai toujours chrétien «).

Je sais bien, nous, en Orient, nous n’avons parfois pas même cela. Toutefois, nous sommes détenteurs de cette vérité qu’ils ont tendance à oublier : Jésus n’est descendu qu’une fois.

 

                                            *

«Je suis celui qui suis», dit Dieu à Moïse (L’Exode, 3,14)[« qui suis », selon la traduction roumaine de la bible]. Il ne lui dit pas : «Je suis celui qui est «. Et même lorsqu’Il l’exhorte à parler aux autres, Dieu apprend à Moïse à leur parler de «celui qui s’appelle JE SUIS». Cela fait étrange d’entendre : « "Je suis" m’a envoyé vers vous».

Car Dieu n’est pas. Il n’y a que nous à savoir ce que signifie «est», l’être. Dans certains cas privilégiés, en philosophie, nous connaissons le «tu es», l’être subjectivisé. Dans la société, nous savons le «nous sommes» ou le «vous êtes». Il n’y a que Dieu à savoir le «Je suis» ; pour qu’Il n’ait pas besoin du «tu es», «il est», «nous sommes»...

                                               *

Une école dans laquelle le professeur ne s’instruit pas lui-même est une absurdité. Je crois avoir trouvé une épigraphe pour mon École : cette phrase extraordinaire de Léon Bloy : «On ne ne sait jamais qui donne et qui reçoit».

                                                           *

Ils sont vraiment bizarres ces gens qui désirent accéder à la vérité par le truchement de la philosophie. Des vérités oui, mais la vérité ? La vérité constitue le résultat de la réflexion logique, tout comme la bonne action est le résultat du vécu moral. Cependant, tout comme on ne se flatte pas d’une bonne action et qu’on ne préfère pas le fait à l’acte, on ne peut préférer la vérité à la vie de l’esprit. Les faits des hérétiques sont meilleurs que ceux des orthodoxes, mais ils restent des hérétiques. Tous les théologiens dogmatiques détiennent davantage de vérités que les philosophes, mais, le vécu leur faisant défaut, ils ne possèdent pas la philosophie.

D’où nous vient l’idée que la philosophie nous enseigne la vérité ? Elle nous apprend à réfléchir ‒ mais n’apprend pas la vérité. Elle nous dirige vers la vérité. Comme dirait Kant : pour  connaître la vérité d’une chose, il faut se trouver en accord avec cette chose. Par conséquent, toute vérité repose sur la chose ; toute vérité est matérielle. Que peut donc signifier la vérité du point de vue de la forme ? Il existe des réalités et non une réalité. Il existe des vérités et non une vérité.

Par ailleurs, la définition de la vérité – adaequatio rei et intellectus ‒ remonte au Moyen Age et appartient à un certain Isaac, source d’inspiration de Thomas d’Aquin qui l’utilise et la diffuse. L’Antiquité n’était pas folle de vérité. L’idéal était représenté à l’époque par la contemplation, la sagesse ou, quelquefois (chez Aristote), par la recherche de l’être. Chez les Scolastiques, l’idéal était de retrouver par d’autres voies une vérité donnée. Mais la vérité inconnue et écrite avec une majuscule est une invention des modernes.

Certes, il existe une vérité – c’est l’exactitude ; c’est sur celle-ci que Maïorescu trébucha un jour, lorsqu’il cita ce vers d’origine populaire :

                            Va, en cheminant comme

                            L’herbe des champs

                            Se pliant sous le vent.

Car, disait-il, le poème vous offre effectivement l’émotion d’un «balancement dans l’infini», mais il contient une erreur de rime ‒ C’est comme si la rime servait à autre chose qu’à vous inspirer ces balancements dans l’infinis ! Et si la rime est inexacte, le balancement dans l’infini existe toutefois, la voici l’exactitude, la voici la vérité sans fard.

(Espérons toutefois que nos professeurs ne nous entendent pas.)

                                                           *

Pour ne plus parler de cet inconséquent de Goethe : Tout ce qui m’enrichit est vrai.

                                                           *

«La philosophie discourt sur les choses ; seul le professeur discourt sur les idées», déclarait un professeur de philosophie occidental. En voilà un qui connaît son métier !

                                                           *

Platon, disait-on, a perdu son temps auprès des tyrans de Sicile, essayant en vain de fonder un gouvernement selon les principes de la philosophie. Comme si un philosophe tenait à réussir ! Alors qu’il ne s’attache qu’à s’instruire.

                                                           *

Boissier disait que la philosophie avait déjà gouverné ce monde : ce sont les cinq années de Sénèque premier ministre sous Néron. Et vous voulez encore des philosophes ?

                                                           *

Il n’existe que deux grandes philosophies : la philosophie grecque et celle de l’idéalisme allemand ; la philosophie de l’être et celle de l’esprit. Ce qui est intéressant c’est que les deux sont nées en marge du devenir. En refusant le devenir, la philosophie grecque a trouvé l’être. En l’intégrant, la philosophie allemande a trouvé l’esprit. Le premier et le dernier des problèmes de la philosophie est peut-être  : la fluidité, l’égarement, la vie.

                                                           *

Pour Stendhal, un roman c’est «un miroir que l’on promène le long du chemin». Il en va peut-être ainsi pour un roman, mais non pour une philosophie. Je pense même à un mythe dans le genre de Wilde, le mythe du miroir :

«Que le monde est beau, s’est dit un jour l’esprit. Je me rendrai le plus impersonnel possible, je me dissoudrai et je m’épandrai telle une eau limpide et paisible, je ne serai qu’attente ; comme un miroir, et le monde se réfléchira en moi tel qu’il est.» C’est à compter de ce jour que l’esprit a cessé de voir.

                                                           *

Quelle extraordinaire dépense de soi-même, celle de nous-mêmes et de nos professeurs toutes disciplines confondues, pour devenir impersonnels, pour élargir notre champ de vision ; en réalité pour finir aveugles.

                                                           *

L’erreur de Narcisse ne consiste pas à se préoccuper de soi-même. C’est de se préoccuper d’une certaine façon de soi-même.  Le narcissisme n’est malédiction que pour ceux qui, se voyant, veulent fixer leur image ; demeurer eux-mêmes, parce que parfaits.

L’erreur de Narcisse est celle d’être parfait. C’est son unique imperfection.

(Suis-je en train de plagier Gide ?)

                                                           *

Pourquoi un Narcisse au féminin est-il inconcevable ? Pourtant la femme se regarde sans cesse dans le miroir. C’est probablement pour y voir un autre – qui la regarde.

                                                           *

Il n’y a que les femmes pour savoir aimer. Héloïse et Abélard mènent une vie séparée depuis plusieurs années. Chacun est à la tête d’un monastère et, aux yeux des autres, ils vivent dans le respect des règles chrétiennes. Mais lorsque Abélard écrit à Héloïse pour lui dire qu’il ne l’aime plus qu’en Dieu, elle répond : «Dieu le sait… que c’est à vous, bien plus qu’à Lui que je désire plaire». Elle poursuivait par ce qui se passe de tout commentaire : «Je pleure non pas les fautes que j’ai commises, mais celles que je ne commets plus».

 

Traduit du roumain par Mariana Cojan Negulesco 

 

 

 

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7 novembre 2011 1 07 /11 /novembre /2011 10:05

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Et si nous ne vivions vraiment que lorsque nous sommes séduits, autrement dit numéro4"déplacés", transportés","mis à part", "tirés du lot", extirpés d'une vie qui d'ordinaire s'ingénie à nous broyer dans la masse? La beauté de cette "mise à part", c'est qu'elle ne dépend pas de nous, car aucun d'entre nous ne peut s'extraire de lui-même du broyeur de la vie. C'est à ce moment-là qu'intervient le "séducteur", nous dit en substance Gabriel Liiceanu... Ceci dit, le philosophe nous intrigue encore plus. Qui est ce "séducteur" ? Comment la  séduction opère-t-elle en nous? L'apothéose de  la séduction n'intervient-elle pas  dans ces moments où le séducteur se met au service de la personne séduite? Alors, être la victime d'un séducteur serait la joie suprême de nos vies... De la séduction nous entraîne sur les pas d'un esprit humaniste et libre. Tout commence par une plongée dans l'histoire de la séduction. Prêts pour l'expérience? (L.H.)

 

 

De la séduction

 

En voilà, un sujet séduisant. L’attrait qu’exerce sur nous le sujet de la séduction s’explique peut-être par le fait que la vie elle-même nous donne de nous confronter à la séduction à chaque pas. N’aspirons-nous pas tous à, d’une manière ou d’une autre, nous insinuer dans l’autre et, si cela nous est possible, à l’habiter, à envahir son être ? Ou, inversement, ne nous arrive-t-il pas de nous sentir tomber sous le charme de quelqu’un, en « être la proie » et nous rendre compte que nous pouvons la suivre ? Nous avons tous été, dans notre vie, dans la situation de séduire et d’être séduit. Par conséquent, il semblerait que nous fussions tous aptes à répondre à la question « qu’est-ce que la séduction ? »

Toutefois, quand nous tentons de le faire, nous constatons que ce qui nous est le plus proche, ce qui fait intimement partie de notre vie est aussi ce que l’on parvient le moins à mettre à distance pour l’examiner à loisir. Du verbe « séduire », nous ne savons pas dire plus que ce qu’en dit le premier dictionnaire, à savoir que c’est la capacité d’attirer par une qualité particulière, par un charme hors du commun ; quant au séducteur, nous reste à nos yeux le collectionneur de conquêtes amoureuses, tel ce personnage dont Racine, dans Phèdre, dit qu’il est « charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi ».

 

Brève analyse phénoménologique

 

Comment procéder, alors ? En nous adressant au génie de la langue. Que dit le verbe latin seduco ? Tout d’abord, seduco signifie « emmener à part, à l’écart ». Me seducit foras narratque…, dit Térence : « il me prend en particulier et me raconte… ». D’où la généralisation du sens de « séparer », « détacher » : cum mors anima seduxerit artus, « après que la froide mort aura séparé mon âme de mon corps » (Virgile). Le sens que nous connaissons de nos jours et que partagent toutes les langues romanes est apparu des plus tardivement en latin, et c’est chez les auteurs chrétiens. Ce n’est que chez Tertullien (II-IIème siècle) et dans les textes d’Augustin (IV-Vème siècle) que seduco devient « séduire » dans le sens de « détourner du droit chemin », « corrompre ». En voulant nous adresser à l’intelligence de la langue, nous en arrivons tout naturellement aux sens primaires, ceux où le mot affleure à la surface de la langue dans sa signification aurorale. Et ce faisant, nous constatons une chose troublante et simple : un séducteur est une personne qui vous prend à part, qui vous conduit où bon lui semble. Et si tel est le sens élémentaire avec lequel nous voulons opérer pour comprendre la séduction, alors trois questions se posent spontanément :

De quel côté le séducteur nous conduit-il ?

En vertu de quel aspect de notre constitution pouvons-nous emmener quelqu’un ou être emmené à part ? Qu’est-ce qui, dans le séducteur et la personne séduite rend possible la conduite (ou le fait d’être conduit) à l’écart ?

Quelles sont les arguments du séducteur, comment parvient-il à nous mener dans les voies qu’il choisit lui-même ?

 

 1.   De quel côté le séducteur nous mène-t-il ? Ambiguïté de la séduction

 

 

La séduction est une forme de pouvoir. Si je peux mener une personne là où je souhaite la mener ou simplement la convaincre d’y aller, cela signifie que j’exerce sur elle un pouvoir.  Mais le pouvoir est par essence ambigu. Le détenteur du pouvoir a ce pouvoir dans la mesure  où il est libre et il ne peut soumettre que dans la mesure où il est plus libre que celui qu’il soumet. Et celui qui se soumet au puissant le fait justement en vertu de son moindre degré de liberté..

Cependant, celui qui se soumet peut le faire de deux manières : soit parce qu’il accepte l’autorité de celui qui détient le pouvoir, conscient que ce dernier, en vertu de sa plus grande liberté est le seul capable de lui enseigner la liberté et donc le seul capable de le placer sur le chemin de sa propre liberté. Il se soumettra alors librement au pouvoir de l’autre tandis que ce dernier le soumettra, avec son consentement, exclusivement dans le but de l’éduquer à l’espace de la liberté et en vue de sa libération finale. Ou bien au contraire, il ne se soumettra que contraint et forcé et dans ce cas le pouvoir manifesté à son encontre ne sera que vide contrainte de la liberté de l’un aux dépends de l’éternelle sujétion de l’autre. La soumission n’est plus, dans ce dernier cas, une prémisse de sa libération mais une simple participation servile au scénario de la perpétuation du pouvoir. Le pouvoir est par essence ambigu dans la mesure où il peut s’exercer en vue de l’éducation de la libération de la personne ou, au contraire, de sa servitude.

 

Cette ambiguïté du pouvoir est transposable à la séduction dans la mesure où la séduction est une forme de pouvoir. Bien sûr, dans le cas de la séduction, il n’est pas question d’un pouvoir exercé par la force, parce qu’on est ici dans le domaine de la conviction et donc de l’obtention du consentement de l’autre. Mais l’ambiguïté de la séduction est comme l’ambiguïté du pouvoir, elle tient compte dès le départ de résultats possiblement incertains, voire contraires, sur celui qui fait l’objet de ce pouvoir – dans notre cas, de la personne séduite.  Autrement dit, dans le cas de la séduction, la question est où conduit-elle. Si, séducteur étant, je peux guider quelqu’un dans la direction où je le souhaite, cela ne nous dit pas de quel côté précisément je l’emmènerai : du mauvais côté, dans l’erreur et la corruption ou du bon côté, le faisant grandir et lui offrant ma compagnie sur le chemin de ses propres accomplissement et liberté ? Autrement dit, la séduction peut s’exercer sur l’horizon de l’amour et pour le bien d’autrui (je te fais m’aimer, je te soumets et ton être grandit) ou bien avoir le cynisme pour horizon et n’avantager que le séducteur (je te fais m’aimer et je t’utilise).

La première est la séduction divine, c’est celle du maître et de l’amoureux, l’autre est la séduction démoniaque, la séduction dépourvue d’amour et conduisant la personne séduite à sa perte. En tant que forme de pouvoir, la séduction contient en elle–même l’ambiguïté qui peut en faire un instrument d’ouverture vers le bien ou vers le mal.

 

 2.    Ce qui, chez le séducteur et chez la personne séduite rend possible l’emmener-à-part. Attente du désir et principe du plaisir.

 

Toute personne est apte à la séduction. Mais pourquoi ? Sur quoi la séduction se base-t-elle en nous ? Qu’est-ce qui, en nous, la précède et la rend possible ? En vertu de quoi pouvons-nous emmener-à-part ou nous laisser mener-à-part ?

Il existe en tout homme une disposition spirituelle basée sur le manque et sur le besoin de combler ce manque. Nous tendons tous vers quelque chose, nous attendons, nous désirons, sans savoir toujours quelle est la nature de ce « quelque chose » qui mettrait fin à notre attente et répondrait à notre désir. La splendeur de la vie humaine tient peut-être justement au flou enveloppant nos manques et, ainsi, nos désirs. Toute séduction opère sur un terrain préparé par l’attente et le désir. Il existe un a priori du désir qui flotte sur le monde des hommes, une attente dans laquelle nous trempons tous et en vertu de laquelle nous séduisons et pouvons être séduits. Personne ne peut se soustraire à cette attente.  Nous attendons tous quelque chose. Nous sommes tous orientés, par un désir confus, vers les vastes perspectives de la vie. Tout adolescent le sent bien. Il entre dans la vie porté par les ailes d’une aspiration sans objet précis. Grâce à cette aspiration et à ce désir confus, il est apte à être séduit.  Tout séducteur entrant dans notre vie est porteur de la promesse de comblement d’une attente imprécise. Roméo se trouve en état d’être amoureux avant de rencontrer Juliette, Marguerite attend (elle est par là même déjà prête) d’être séduite par Faust. Tout disciple rêve son maître avant de le connaître.

 

(…)

 

  

J’ai largement développé le thème du rapport entre la liberté, le pouvoir et la soumission dans le chapitre « Le devenir dans l’espace de la liberté. De la paideia » in Despre limite, Humanitas, Bucarest, 1994, pp. 103-111 et De la limite, éditions Michalon, Paris, 1999. 

 

 

Despre seductie, éditions Humanitas, Bucarest, 2008, pp. 5-16

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7 novembre 2011 1 07 /11 /novembre /2011 10:03

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Le jeune Eugen Ionescu est un livre nécessaire, un livre attendu. Par tous ceux quinuméro4 aiment le théâtre d’Eugène Ionesco et voudraient connaître mieux une personnalité qui, au-delà de la littérature, s’est impliquée avec autant de fermeté dans les débats de son temps. Par ceux, surtout, universitaires et chercheurs qui, partout dans le monde, consacrent tous les ans des travaux importants à l’œuvre d’un auteur ayant commencé sa carrière dans une langue de circulation restreinte, ce qui les prive de références et de documents essentiels pour comprendre et expliquer la formation d’un des auteurs les plus prestigieux du XXe siècle.

L’étude d’Eugène Simion est le seul ouvrage d’une telle envergure à même de répondre aux attentes des uns et des autres.

Riche d’une documentation accessible uniquement à ceux qui connaissent le roumain, et qui a été longtemps ignorée à cause de la fermeture du pays, le discours d’Eugène Simion est à la fois limpide et compétent, ayant la grâce des grands stylistes de la critique et le charme particulier d’un esprit chaleureux et ironique. (V.T.)

 

 

I. La littérature et la lumière du premier jour

 

 

« Je c’est moi ». Confessions d’un auteur qui déteste se confesser. Premier paradoxe

 

A quatre ans, Eugène Ionesco découvre la mort et comprend que le monde peut se passer de lui. A cinq, il commence à lire et à sept il commet le péché originaire : il se regarde dans une glace et constate qu’il est différent des autres. Terrible rupture. Le sentiment d’une irrémédiable altérité. Condamné à l’anormalité. Il sait tout déjà. Depuis, il n’a rien appris de plus, du moins en ce qui concerne la vie, la mort, le destin. Les jeux sont faits : l’enfant appréhende ce que la vie d’adulte confirme : « nous venons au monde, nous vivons et puis nous mourrons sans savoir ce qu’est exister, ni ne pas exister. » A neuf  ans, Ionesco veut déjà écrire ses mémoires. Il note ses impressions, ses souvenirs. Puis il abandonne le cahier destiné à recevoir ses confessions significatives.

Que voulait-il consigner par écrit ce très jeune auteur ? Il répond cinquante ans plus tard : « Me raconter? Mais je ne m´aimais pas depuis que je m´étais vu et depuis que j´avais compris ma séparation, depuis cette rupture, le péché fondamental de ne pas être comme les autres, de ne pas être les autres. C´est justement pour cela que je voulais parler de moi, sans doute parce que je n´étais pas comme les autres, parce que j´étais anormal, parce que j´étais monstrueux. En trois ou quatre ans, depuis la première révélation de mon être particulier, je m´étais habitué, plus ou moins à moi-même, mais pas tout à fait... »

Explication typiquement ionescienne : il se confesse pour être sûr qu’il déteste de le faire. Une dialectique de la contradiction où ce qui est dit doit aussitôt assumer sa propre négation.

Une indication particulièrement significative se dégage des révélations que l’auteur nous fait à soixante ans à propos de ce qu’il ressentait à quatre, cinq, sept et dix ans : pour lui la littérature ne commence pas avec les contes de fées ou la poésie, mais avec les Mémoires. A la différence d’autres enfants dont le souhait est d’affabuler, le sien est de se confesser. Au moment où il découvre, ébloui, son altérité, ce qu’il veut, c’est d’en témoigner. C’est ce qui le pousse vers la littérature, sans se faire d’ailleurs aucune illusion : elle est impuissante, incapable de dissiper l’angoisse dont il a été saisi au moment où il a découvert l’existence de la mort ; elle ne peut pas le réconcilier avec le monde extérieur ni avec lui-même, ce qui est autrement grave. Du coup l’écriture devient le moyen de dénoncer ce qu’elle ne peut pas faire : concevoir l’inconcevable, dire l’indicible, affirmer enfin que parler/écrire ne sert à rien et qu’apprendre à se taire est une immense victoire. Il n’en reste pas moins que l’on ne peut célébrer les bienfaits du silence qu’en parlant…

Contradiction inévitable, éternel sophisme, négation qui revendique le statut d’une affirmation irréfutable… Ionesco plonge sans hésiter dans l’univers des rapports impossibles. Il les cherche, les provoque, sa pensée ne peut concevoir une opportunité sans aussitôt prouver qu’elle n’en est pas une, elle ne peut  imaginer une chose sans son revers. Pour lui, la connaissance commence là où s’arrête le possible, l’acceptable, le vraisemblable. Au point qu’il semble jauger la profondeur d’une idée d’après le nombre d’impossibilités suscitées. Le drame de l’intelligence humaine est  celui d’une confrontation avec un absurde d’une parfaite normalité. Ce dont témoigne parfaitement son théâtre. Ses Mémoires aussi, rédigés non pas à dix ans mais bien plus tard. Encore que mémoires est un terme peu approprié en ce qui le concerne. Eugène Ionesco n’est pas le témoin d’une époque. Il ne parvient pas à se tenir coi derrière les événements. Il ne les relate pas, comme le font les mémorialistes, et il n’a aucune envie de nous présenter les personnages illustres qu’il a croisés. Il ne « raconte » pas sa vie non plus. Mais s’arrange bine pour qu’il ne soit question que d’elle. La Photo du colonel (le chapitre Printemps 1939), Journal en  miettes, Présent, passé/Passé, présent, Découvertes, Antidotes, Un homme en question, ses très nombreux entretiens regorgent d’un « je » ionescien qui « se pense », celui-là même que l’on retrouve dans les essais et jusque dans des souvenirs éparpillés, un « je » qui ne se décide pas à se séparer d’un « moi » inquiet et fécond. Il est difficile d’introduire ce genre de confession dans une des catégories de la narration. Ce n’est pas le journal gidien, ce n’est pas non plus le discours des Mots de Sartre. Aucun rapport avec les Antimémoires de Malraux. D’ailleurs Eugène Ionesco ne veut pas écrire un traité sur l’existence. A la manière de Rousseau, il parle de lui-même, mais sans raconter sa vie qu’il estime dépourvue d’exemplarité, sans rien d’exceptionnel. Des références biographiques précises, des souvenirs et des portraits existent partout dans Journal en  miettes, dans Découvertes…, mais dans un ordre et sous une forme qui font disparaître toute possibilité d’identification.

Les premières pages de journal publiées par Eugène Ionesco en 1962 : Printemps 1939 ont pour sous-titre : « Débris du souvenir ». Le Journal de 1967 est « en miettes ». Indications significatives. Débris, miettes d’une histoire (d’une existence) que la narration ne veut ou ne peut pas reconstituer dans sa totalité. Existe-t-il pourtant dans ces confessions un passé, une vie, une chronologie, un inventaire d’événements susceptible de tracer le destin d’un individu ? On peut en douter dans la mesure où l’histoire n’existe que si celui qui la pense est en train de la vivre, si le passé reste ouvert, accroché à une chronologie fluctuante mettant en scène des faits qui émergent à la surface d’une mémoire refusant de les ordonner, leur permettant de disparaître aussi incongrument qu’elles étaient apparues. Pire, elle reprend inlassablement les choses du début : l’autrefois n’a aucune consistance, il déborde sur le présent au point que les peurs et les éblouissements de l’âge de sept ans existent en tant que tels, revécus, toujours aussi frais, lorsqu’on les couche sur le papier trente (Printemps 1939) ou soixante années plus tard (Présent, passé).

Ce qui veut dire que dans le cas d’Eugène Ionesco il n’y a pas de contrat, un quelconque pacte autobiographique ou alors, s’il y en a un quand même, celui-ci ne peut être rapporté à aucun modèle connu. L’auteur nous fait savoir, pour commencer, que je suis un autre, modifiant quelque peu la célèbre proposition de Rimbaud qui mettait le verbe à la troisième personne. Nous constatons ensuite que je n’est pas du tout un autre : il est toujours obstinément lui-même, et l’auteur s’empresse de le confirmer deux lignes plus bas, sans être gêné par cette contradiction : « Je c’est moi… », écrit-il péremptoirement. Le plus étrange c’est qu’Eugène Ionesco dit toujours la vérité. Il a raison dans tous les cas de figure, même et surtout lorsqu’il se contredit. Dès l’instant où celui qui vit cette contradiction est lui-même et pas un autre, pris quoi qu’il fasse dans ce malheureux embrouillamini, nous ne pouvons pas lui reprocher de dire ce qu’il dit. Je est constamment un autre, mais cet « autre », victime d’un mécanisme plus autoritaire et plus dramatique aussi, se retrouve englobé dans un « moi » différent et dominateur, irréductible et d’une plus ample fertilité. Je ne fais là qu’expliciter l’image proposée par Eugène Ionesco lui-même, préciser la place que l’auteur s’attribue dans le texte et le régime qu’il s’octroie. L’auteur existe, il n’y a pas de doute : derrière ses innombrables masques, dans toutes les situations possibles, baigné par la lumière fraîche de l’enfance ou en proie aux désespoirs les plus confus, il est là, lui, Ionesco, celui qui pense être un autre sans pouvoir l’être vraiment, celui qui visite constamment (nous le verrons bientôt) un passé lointain d’où il ne rapporte que des miettes, des débris d’une histoire qui est la sienne pour de bon mais qui ne lui offre que des fragments. Est-ce suffisant pour se faire une idée de sa vie, suffisant pour avoir ce que certains, plus sûrs d’eux-mêmes et de leur histoire, nomment une vision du passé ?  Pas du tout ! Les miettes ne parviennent jamais à construire un tout, les fragments maintes fois repris n’augmentent nullement le capital de certitudes. Dans ses notices subjectives, Eugène Ionesco est et il n’est pas, ou, plus exactement, demain il ne sera plus ce qu’il est aujourd’hui. Pour lui, la métamorphose ne pervertit pas uniquement les choses extérieures (un thème que la littérature assume aisément) : elle est avant tout un mouvement intérieur de l’être, elle est tout simplement une question d’existence…

(...)

3. L’enfance, un espace de sécurité

 

Il  existe un espace et il existe un temps où l’univers est beau et l’existence une joie perpétuelle, un monde où tout est pur : l’enfance. Pour Eugène Ionesco, c’est le paradis. Le seul. Hélas, nous en sommes chassés trop vite et irrémédiablement. Chaque individu vit à sa façon l’expérience d’Eve et d’Adam. Eugène Ionesco l’a vécu à quatre ans, au moment où il a découvert la périssabilité des êtres et des choses. C’est la fin de l’innocence. Les portes du paradis se sont refermées derrière lui. L’art seul lui permet de pénétrer à nouveau dans cet espace où l’homme semble échapper à la solitude.

Encore faudrait-il que les solutions qu’il lui apporte puissent le satisfaire, du moins l’apaiser. Est-ce le cas ? A peine commencé, son journal (Printemps 1939) évoque les « lieux de l’enfance ». Il s’agit du premier retour (le premier du moins dont l’auteur veut bien parler) à La Chapelle-Anthenaise, son paradis. Il y a passé son enfance. Là, les hommes et les choses avaient un sens, et il en était heureux. « Petit, j’étais beau », note Ionesco ! enfin, le narrateur. Mais déjà l’imparfait sonne comme un avertissement. Il « était beau », mais ensuite ?  Où est-elle passée, cette beauté ? et où l’enchantement ? Eugène Ionesco s’empresse de nous le dire pour couper court aux illusions. La beauté et l’enchantement sont derrière nous, dans une saison lointaine, dans cet espace miraculeux où chacun voudrait revenir. Hélas, il nous est impossible d’y accéder sans traîner avec nous, collé à nous, fondu en nous un  présent qui nous empêche de revivre nos souvenirs : mêlés au présent, les souvenirs volent en mille éclats qui se répandent dans tous les sens.

Malraux ignore l’enfance, Sartre la déteste. Pour Cioran en échange, le plus pessimiste moraliste européen du XXe  siècle, l’enfance est la saison la plus heureuse de l’existence, la seule où il pouvait se prendre vraiment pour le « Maître de la création ». Ionesco, lui, l’adore littéralement. Ses œuvres de fiction et ses journaux regorgent de lieux, de mythes et de lueurs venus de son enfance. Enfance et lumière sont deux thèmes essentiels de sa littérature, réunis par un rapport de cause à effet, et qui, ensemble, conduisent vers un symbole plus profond, celui du salut. Il existe heureusement un lieu où l’homme seul et découragé par l’existence peut retrouver la plénitude de l’être et le miracle de l’univers. C’est le nid (le terme existe en tant que tel dans les textes) où l’esprit, épuise par l’effort continuel de fuir la mort, revient pour se ressourcer. C’est le lieu primordial, sacré, l’espace désangoissé où tout ce qui existe a une raison d’être et vit en harmonie avec soi-même. L’écriture d’Eugène Ionesco retrouve l’état de grâce dès qu’elle s’en approche. Ses phrases frissonnent, un jour nouveau éclaire les mots, le pouls des propositions s’accélère. Il faudrait trop d’espace pour citer les passages qui témoignent de cette façon confiante dont le miracle de l’enfance investit la littérature. Quelques exemples quand même : « Il y a l´âge d´or : c´est l´âge de l´enfance, de l´ignorance; dès que l´on sait que l´on va mourir, l´enfance est terminée. [...] En dehors de l´enfance et de l´oubli, il n´y a que la grâce qui puisse vous consoler d´exister ou qui puisse vous donner la plénitude, le ciel sur la terre et dans le cœur. [...] Comment peut-on vivre sans la grâce? On vit, cependant… » Plus loin : « L´enfance c´est le monde du miracle ou du merveilleux: c´est comme si la création surgissait, lumineuse, de la nuit, toute neuve et toute fraîche, et tout étonnante. Il n´y a plus d´enfance à partir du moment où les choses ne sont plus étonnantes. [...] Le monde de la féerie, le merveilleux se fait banalité, cliché. C´est bien cela le paradis, le monde du premier jour. Être chassé de l´enfance, c´est être chassé du paradis, c´est être adulte. On garde le souvenir, la nostalgie d´un présent, d´une présence, d´une plénitude que l´on essaie de retrouver par tous les moyens… »

Le passage est repris tel quel dans Présent, passé… Dans Entretiens la Chapelle-Anthenaise est « un lieu de la désangoisse » : l’enfance semble l’espace privilégié où l’on se sent en sécurité. Dans Découvertes Ionesco confie que s’il fait de la littérature c’est « pour parler de cette lumière, [...] d´un étonnement plus fort que l´angoisse… » Il reprend l’idée quelques pages plus loin avec le pathétisme d’une âme désespérée : « Je ne puis partir d´un début, d´une aurore, d´une enfance, pour arriver à quelque chose d´autre, à une fin. D´ailleurs je ne le veux pas, d´ailleurs je ne le désire pas, d´ailleurs cela ne m´intéresse plus. Ce qui m´intéresse, c´est le germe. Voilà pourquoi je reviens toujours, en retournant sur mes pas, au commencement des commencements. [...] Pour moi, la sérénité n´appartient pas à la maturité. Pour moi, elle appartient à l´extrême jeunesse, à l´enfance. Acceptation avec joie de l´être de l´existence. (nous soulignons, ES) J’arrête ici la série des exemples que l’on pourrait prolonger avec d’autres, tirés d’Antidotes ou d’Un homme en question où différents symboles et thèmes s’entrecroisent et s’épaulent pour traverser sans trop de dommages l’inépuisable royaume de l’anxiété. La lumière et l’enfance ne sont jamais détachées des autres thèmes de l’existence ou de la littérature dont on peut citer, pêle-mêle : la vie comme labyrinthe, l’enfer intérieur, la condition insupportable de l’homme, la mort, l’Histoire et la liberté par rapport à l’Histoire, la science et son impuissance, le cauchemar de l’existence et les moyens de s’y soustraire.

La notion de thème doit néanmoins être entendue dans un sens particulier. Eugène Ionesco ne veut pas faire de la littérature, du moins dans ses confessions. Il vit les thèmes de la littérature en se pensant lui-même, en méditant son existence. Dans ce système de rapports touffu et compliqué, nous devons l’imaginer à mille lieues de la prudence et des épouvantes proustiennes. Ionesco ne sépare pas avec autant de rigueur l’existence de la création. Lui aussi déteste les biographes (« concierges de l’histoire littéraire »), mais il ne cache pas que le point de départ de sa littérature c’est sa propre vie dont nous ignorons jusqu’à quel point ses journaux, en dépit du sentiment d’authenticité qu’ils nous communiquent, sont un compte rendu fiable dans la mesure où ils se présentent, eux aussi, comme des œuvres littéraires, des créations à part entière.

Ce n’est pas le seul point de vue à contre-courant d’Eugène Ionesco. Opposé par vocation à tout ce qui, en se figeant, limite la liberté de l’esprit, son attitude ne change pas lorsqu’il est question de sa littérature autobiographique. Rejetant avec Flaubert les idées reçues, il est tout aussi farouchement opposé aux idées novatrices dans la mesure où elles risquent de devenir dominantes. Bref, quand tout le monde va d’un côté, Ionesco va de l’autre et il n’attend pas qu’une idée s’installe pour s’en détacher. Au moment où l’ensemble de l’intelligentzia française courtise la jeunesse contestataire, Ionesco déclare que  « la révolte des jeunes n’a aucune légitimité… » Que peut-on attendre d’un esprit tellement imprévisible ? Rien d’autre que de le voir exprimer avec une extrême franchise ce qu’il pense, essentiel pour un créateur, de se montrer tel qu’il est sans pudeur et sans honte, et de gémir autant que la littérature le lui permet, déplorant la condition misérable de l’homme, victime de l’Histoire, certes, mais surtout d’une mauvaise posture métaphysique, s’empresse-t-il d’ajouter.

 

« Quand j’évoque mes jeunes années dans les Carpates, il me faut faire un effort pour ne pas pleurer. C’est très simple : je ne puis imaginer qu’il y ait quelqu’un dont l’enfance puisse se comparer à la mienne. Le ciel et la terre m’appartenaient, littéralement. Même mes appréhensions étaient heureuses. Je me levais et je me couchais en Maître de la Création.  » Cahiers, 1957-1972, Gallimard 1977, 21 décembre 1962,  p. 137.

Eugène Ionesco : Journal en miettes, éd. cit., p. 31

Eugène Ionesco : Journal en miettes, éd. cit., p. 64-65

Eugène Ionesco : Découvertes..., éd. cit., p. 60

Eugène Ionesco : Découvertes..., éd. cit., p.79.



Eugène Ionesco : Découvertes, Albert Skira, 1969, p. 84-88

 

Les citations se rapportent aux éditions suivantes : La Photo du colonel, Gallimard, 1962 ; Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Pierre Belfond, 1966 ; Journal en  miettes, Mercure de France, 1967 ; Présent, passé/Passé, présent, Mercure de France, 1968 ; Découvertes, Skira, 1969 ; Antidotes, Gallimard, 1977 ; Un homme en question, Gallimard, 1979.

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:32

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cadre numero 3-copie-1« Quand je pense à lui, quand je passe en revue, dans un ordre aléatoire, les souvenirs que m’évoque tel ou tel recoin de la maison dans laquelle nous avons vécu, inséparables, pendant vingt-cinq ans, je me rappelle soudain son image, je devrais dire ses images, à différents âges, mais surtout les plus récentes. Sa présence, sa façon de se mouvoir, gauche, embarrassée, ses pas lourds qui faisaient craquer les marches en bois de l’escalier de notre maison - si bien que lorsqu’il montait, je savais toujours que c’était lui, que ce ne pouvait être que lui -  sa manière de m’appeler quand il avait besoin de quelque chose en me disant au début plusieurs fois « mom » ou « maman », tout en sachant qu’il s’adressait à moi, et seulement au bout d’un certain temps et comme déçu « dad » ou « papa » (la maman étant la personne qu’il appelait toujours du plus profond de son être, avec cette syllabe primordiale, ce retour de la consonne labiale « m » qui inaugure le nom de la mère dans presque toutes les langues)  sa manière de me parler, ménageant de longues pauses, cherchant ses mots qu’il ne trouvait pas ou difficilement, après l’équivalent de torturants balbutiements verbaux, ses frustrations qui finissaient d’habitude par  un renoncement  (« Never mind »), tout ceci à la fois m’apparaît aujourd’hui non seulement comme des  symptômes de sa condition mais aussi comme des manifestations extérieures d’une sorte d’angélisme ou d’innocence essentielle, qui ne se laissaient pas réduire à l’autisme diagnostiqué quand il était à l’école primaire. Il venait, de toute façon, d’un autre monde, avec un message que je ne pouvais pas déchiffrer, avec un mystère que je ne comprenais pas, sinon comme une lumière lointaine, rare, infiniment étrange dans sa discrétion. Des constructions post-mortem ? Peut-être. Mais c’est sa leçon, c’est ce qu’il m’a appris tardivement : la lumière quasi indiscernable qui l’enveloppait, l’affection qu’il attirait comme un aimant et dont il se réjouissait, en faisant la joie des autres. Je me rappelle qu’au moment où je l’ai appris - frappé dans mon stupide orgueil paternel, dans mon arrogance impunie, dans mes rêveries grandioses pour l’avenir de mon fils, qui sont, en fait celles de tout père - j’ai eu pendant un bon moment le fantasme de devenir moines tous les deux, de quitter le monde, de mener une vie monacale aux rituels sévères. »

 

 

                                             ***

  III. Traversons-nous tous une phase autiste ?

 

    J’ai lu l’essai de Schopenhauer  « Sur les différentes périodes de la vie » (dans Parerga et Paralipomena), en pensant à M,  à son autisme ou plus précidément au syndrome d’Asperger dont il était atteint, et je me suis souvenu des lectures attentives et anxieuses que je faisais dans les années 1985-86, quand son autisme avait été diagnostiqué : des lectures des textes médicaux, de psychologie et de psychiatrie infantile. L’autisme infantile, comme on le nommait à cette époque des débuts de la recherche, apparaissait comme une condition parfaitement normale dans les premières années de la vie de l’enfant, moyennant quoi, il était indiscernable jusqu’à l’âge de deux ou trois ans, voire plus tard, quand certains traits autistes isolés, mais frappants, persistent au cours d’un développement par ailleurs normal. La conclusion en serait que nous traversons tous une phase autiste, que nous dépassons plus ou moins avec le temps, mais sans doute jamais  complètement. Je continue de croire aujourd’hui encore, après des lectures plus récentes, que l’autisme est une forma mentis qui ne se transforme pas avec l’âge, bien qu’elle devienne impossible à déceler, car recouverte par d’autres formations psychologiques, de nouveaux savoir-faire, de nouvelles structures de la sensibilité - une forma mentis propre à l’âge du nourrisson et à la petite enfance et qui pourrait être décrite non seulement du point de vue psychologique, mais aussi métaphysique.

   Schopenhauer divise la vie en quatre périodes, quatre saisons, et considère que l’enfance en occupe le premier quart. Selon ma lecture, ses considérations sur l’enfance, renferment quelques éléments qui  pourraient être identifiés comme un autisme sain (je suis parfaitement conscient du caractère paradoxal de cette épithète), voire un autisme  génial, idéal, d’où pourrait partir la réflexion métaphysique. Se référant à son œuvre fondamentale « Le monde comme volonté et comme représentation » (vol. II, chapitre 3D) Schopenhauer  résume : « ... au cours de l’enfance  nous nous comportons davantage comme des êtres connaissants plutôt que des êtres de volonté (...) pendant l’enfance nous n’avons que des associations et des besoins limités, c’est pourquoi les impulsions de la volonté sont faibles. Par conséquent, la majeure partie de notre vraie nature est absorbée  par  la connaissance. » L’enfant, explique Schopenhauer, voit les choses dans leur fraîcheur initiale, avec des impressions qui n’ont pas été altérées par l’influence assassine de la répétition. Comme le poète (qui parvient à  conserver la condition idéale de l’enfance, non corrompue par la volonté, le désir, la subjectivité), l’enfant voit en toute chose particulière, d’une nouveauté absolue, « L’idée Platonicienne ou, en d’autres termes, ce qui est essentiel et donc commun à l’espèce toute entière, si bien que chaque objet représente la totalité de sa classe ou de sa famille... ». Les choses n’ont pas d’individualité - contrairement aux apparences -  parce que « au beau milieu de nos jeux d’enfants, nous sommes toujours secrètement occupés, et ce sans un objectif  bien défini, à saisir dans les scènes et les événements particuliers la nature essentielle de la vie même, les types fondamentaux de ses  représentations et de ses formes. Nous voyons toutes les choses et les personnes sub specie aeternitatis, comme le dit Spinoza. » Les enfants voient donc, sans subjectivité ni volonté et ils sont heureux, parce que « voir est un enchantement, mais être serait terrifiant », note Schopenhauer. Aux yeux de l’intellect enfantin, « le monde se présente comme un Eden : voilà l’Arcadie dans laquelle nous naissons tous ».

 M. a continué de vivre dans un univers platonique, même quand il aurait dû, selon les codes de la « normalité » s’intégrer à la société des autres enfants, à l’école, apprendre intuitivement les signes qui permettent de tisser des relations sociales, les hypothèses et les devinettes qui  nous font supposer ce qui se passe dans la tête des autres et grâce auxquelles on peut s’en rendre proche, on peut les influencer, voire les manipuler, tout en étant conscients que nous pouvons être induits en erreur par les exigences, les hypocrisies, les mensonges des autres, dans la mesure où nous-mêmes pouvons exiger,  faire semblant, et mentir. M. avait tendance à voir non à être, selon Schopenhauer : être corrompt le voir, le déforme, le soumet aux intérêts de la volonté. M. avait tendance  à prendre toutes choses telles qu’elles venaient, de façon désintéressée, il ne comprenait pas l’hypocrisie, la dissimulation, le mensonge (fût-il « pieux »), il  n’avait pas de propension à deviner ce qui se cache derrière les apparences, il ne devinait pas ce que les autres devinaient de ce que lui, devinait d’eux, ce qu’ils devinaient de ses intentions, et donc il ne répondait pas à leurs sollicitations de façon adaptée. Il ne se rendait pas compte des conflits souterrains d’intérêts. Quand je dis qu’il ne comprenait pas le mensonge - qu’il identifiait pourtant, toujours révolté, toujours  « métaphysiquement » scandalisé de son existence parmi les hommes - je pense à un des points principaux de son inadaptation sociale, source de souffrances secrètes. Car lui, cet être « édenique » aurait aimé participer à la vie sociale des autres enfants, mais il n’était pas capable  de comprendre que dans la communication humaine les faux-semblants, les jeux de rôles, le jeu théâtral de la vie quotidienne, le calcul, la méfiance sont aussi indispensables que la vérité, la sincérité, qu’une sérieuse honnêteté, une bonté spontanée, une plaisanterie joyeuse ou la simple gaîté, et peut-être encore bien plus importantes. M. était socialement, un contemplatif inévitablement frustré ;  il avait ce don enfantin  de la contemplation gratuite (que Schopenhauer avait décelé), étranger aux jeux sociaux intéressés, compliqués, pleins de ruses, même parmi les enfants plus âgés. Il était un étranger tombé dans un monde qu’il ne comprenait qu’à moitié.

  M. vivait réellement parmi les idées platoniciennes et à partir d’un certain moment, dès l’école primaire, et puis aussi plus tard, il trouvait refuge dans les nombres ou les relations géométriques. Il était attiré par tout ce qui était non-individuel, tout ce qui était intelligible en dehors d’un contexte social. Il était bon en mathématiques et cela lui valait du respect (ce qui lui faisait plaisir), mais il n’avait aucune ambition, ni même les signes d’un début de créativité mathématique, qui supposent, entre autres, le goût de la compétition. Les cours de mathématiques étaient un calmant pour lui,  en fait, il se reposait, parmi les nombres, des désorientations de nature sociale que provoquaient chez lui les autres matières (où il avait des difficultés) ;  et à un moment donné, il avait recours à ce calmant, même pendant les récréations. S’il sortait dans la cour avec les autres enfants, il savait qu’il serait  évité  ou souvent rabroué et alors, il restait dans la clase vide à faire toutes sortes de calculs compliqués, des multiplications, des divisions, qui l’absorbaient et l’extrayaient du temps.

   L’objectivité pure - ou presque pure - dont parle Schopenhauer se retrouve, je crois, dans la phase autiste du développement de l’enfant. Chez M. elle s’est prolongée, bien qu’il n’ait jamais eu de subjectivité à proprement parler, bien que la volonté au sens schopenhauerien ait été chez lui faible ou inexistante, bien qu’il ait toujours eu des besoins limités et qu’il ait développé dès l’adolescence une conscience quasi-ascétique de ces  restrictions. (Il n’aimait pas, par exemple, qu’on lui fasse des cadeaux, cela lui semblait un gaspillage inutile ; jamais, pendant les 25 ans de sa vie, il n’a apprécié le luxe, le superflu, les gâteries ; et les marques d’affection, quand elles lui paraissaient exagérées, lui faisaient tout simplement peur). Il a pourtant beaucoup souffert, tellement, que dans son cas il me fait douter de l’équation  subjectivité / souffrance qu’établit Schopenhauer. On peut souffrir en dehors de la subjectivité. Par ailleurs, on ne peut pas dire que l’objectivité soit, en fin de compte, édénique. Mais une objectivité humainement accessible doit comprendre aussi la souffrance. Dostoïevsky  disait - de façon mémorable- que l’enfer est un lieu  où l’on ne peut souffrir. La vocation la plus profonde de la souffrance - de la souffrance dans l’objectivité - est peut-être vraiment paradisiaque.

 

  De toute évidence, la manière dont je lis Schopenhauer est inadéquate, non philosophique. Je sens que je projette des préoccupations personnelles, que je contorsionne les mots et les concepts dans un sens non prévu par l’auteur, mais ce type de lecture m’aide à comprendre, à articuler des choses que j’aurais perçu autrement avec moins de précision.  La lecture est toujours inadéquate quand elle devient lecture de soi. Nous enveloppons les choses que nous lisons - mais pas au hasard - d’images et de pensées qui sont uniquement nôtres, mais qu’un texte, de préférence « classique », généreux dans sa rigueur, nous suggèrent. La lecture « idéale »  est certainement autre chose. Mais moi, je suis maintenant un lecteur en deuil et Schopenhauer, voyez-vous, m’est utile dans mon travail de deuil.

 

IV. Histoire d’un missionnaire autiste.

 

    Phil Wheeler, l’ami aîné de M et, de fait, son mentor, autiste lui aussi, âgé de 51 ans, marié, père de deux enfants, est venu nous voir pour nous parler de M., les yeux gonflés de larmes, éclatant de temps en temps en sanglots au cours de la conversation. Il s’interrompait souvent, répétant d’une voix enrouée à force de parler et de pleurer : «  My heart is broken » (« J’ai le cœur brisé »)

  Il y a 14 ans, quand M était élève de l’école Harmony, Phil avait proposé  de lui donner des cours de soutien en mathématiques et surtout en physique, où il avait plus de difficultés. (Il avait du mal à traduire en langage mathématique, nécessaire pour les résoudre, certains problèmes énoncés en langage ordinaire. M. ne comprenait pas pourquoi les problèmes n’étaient pas posés directement dans un langage abstrait, sans détours, sans images et références concrètes. Leur contextualisation didactique, souvent artificielle, le mettait dans l’embarras. L’école avait contacté le Centre d’Autisme de l’État de l’Indiana et Marci Wheeler, l’épouse de Phil, qui y travaillait et y travaille toujours, avait recommandé son mari, qui à l’époque n’avait pas d’emploi et était disponible, prêt à trouver n’importe quel travail même bénévole, et d’autant plus disposé à aider un enfant qui faisait partie de ceux qui souffraient, comme lui, d’autisme. Il commença à venir à l’école après les heures de cours, une fois, puis deux fois par semaine et s’attacha immédiatement à M, au-delà des obligations d’un répétiteur. Nous voulûmes, naturellement, rémunérer ses services, mais d’emblée, il refusa net, déterminé, voire blessé. Non, il ne pouvait à aucun prix accepter d’être payé pour quelque chose qu’il faisait de bon cœur, pour M, mais aussi pour son propre équilibre psychologique. Il ressentait une véritable vocation à aider quelqu’un qu’il voyait comme un autre lui-même à un âge plus tendre. D’aussi loin que je le connaisse, Phil n’a jamais hésité à donner de son temps et de son énergie à d’autres autistes, avec une générosité de missionnaire. Et, pour des raisons mystérieuses, M. occupait une place toute particulière dans son cœur.

   Plutôt petit de taille, mais vigoureux, le regard traversé de temps en temps d’éclats fébriles, une  expression douce et apeurée sur un visage aux traits profondément marqués (visage toujours mobile et intense à la fois),  Phil articule très nettement quand il parle, bien que sa voix ait un petit quelque chose de mécanique, une absence d’inflexions, et de modulations qui met sur un même plan tous les mots qu’il prononce rapidement et sans pauses, un plan qui se brise soudain quand l’interlocuteur change de sujet ou l’interrompt pour lui poser une question.  Sinon, on a l’impression qu’il pourrait parler longtemps sur le même ton, sans s’arrêter, sans tenir compte des réactions des autres, qu’on l’écoute ou non - de fait, incapable de le réaliser- son attention  étant totalement concentrée sur le fait même de parler

 Voici son histoire : né dans une famille de gens simples de South Bend, il grandit sans problèmes (ou sans qu’on se rende compte de ses problèmes : dans une famille nombreuse aux moyens précaires, le sens de l’observation détaillée fait défaut et les symptômes de l’autisme, surtout dans le cas du syndrôme d’Asperger peuvent facilement passer pour de petits accidents ou des bizarreries sans aucune signification). De plus, il était intelligent et avait d’excellents résultats scolaires, si bien qu’on le considérait comme un « intellectuel »  dans une famille sans préoccupations intellectuelles.

  Il était solitaire, il n’avait pas d’amis parmi ses camarades de classe et consacrait toute son attention à l’enseignement, dans le cadre bien structuré de l’école, puis du lycée qu’il acheva brillamment. Tout de suite après, ce fut la chute dans le monde réel, dans le monde social d’après l’école, monde dont le manque de structure le désorienta et le remplit d’une peur paralysante. Se retrouvant au mileu de ce qui lui sembla être un chaos, il commença à se comporter de manière chaotique. Présenté à un psychiatre en 1970, à une époque où l’on ne savait presque rien encore de l’autisme, on lui diagnostiqua une schizophrénie et  il fut traité  en conséquence, avec les médicaments les plus  inopportuns qui aggravèrent son cas. Il commença à travailler comme mécanicien-auto dans un atelier de réparations et après une période dure (tolérable chez un apprenti débutant, effrayé et maladoit, mais désireux d’apprendre), il entra dans une situation d’attentes et d’obligations : la routine d’un mécanicien auto, aidé cependant par son intelligence et ses connaissances en physique (surtout en mécanique) acquises à l’école. Il commença à bien travailler.  Le plus important pour lui, c’est qu’il avait commencé à s’orienter dans ce petit monde de l’atelier et surtout dans le monde plus resteint du travail quotidien qu’il avait à effectuer. Il avait acquis une certaine maîtrise de soi. Mais, justement parce qu’il travaillait bien et était discipliné et parce qu’il semblait surqualifié pour ce travail assez élémentaire, le chef d’atelier décida de lui donner de l’avancement. Ce brusque changement de routine le démolit psychologiquement, il ne comprenait plus rien, il ne savait pas ce qu’on attendait de lui, il fut terrifié et donna sa démission. Il passa par d’autres expériences du même genre, avec des pauses plus ou moins longues, il  gagnait une assurance fragile dans le travail de débutant  qu’on lui confiait, mais il ne résistait pas au choc de l’avancement. Il était de plus en plus « fou ».  Il eut une fille, Barbara, d’une liaison avec une jeune fille qui ne voulait pas épouser un schizophrène. La mère se maria plus tard avec un homme « normal » et Phil, nostalgique de la vie stucturée du lycée décida de venir à Bloomington, faire des études de physique à l’université, sans se rendre compte que le moule d’une vie d’étudiant était radicalement différent de celui d’une vie de lycéen. Par chance, à Bloomington sa « folie »  fut finalement correctement diagnostiquée : autisme. À cettte époque Asperger était inconnu.

   Combien de fois Phil n’a-t-il pas répété que ce fut un moment crucial et heureux de son existence, à partir duquel il  commença à se comprendre - en dépit  de l’inintelligibilité essentielle du monde et de la société humaine pour tout autiste ! Au Centre d’Autisme de l’Université, il rencontra Marci, qui y travaillait : une femme silencieuse, modeste, timide, qui fut sans doute impressionnée par l’autisme supérieur de Phil - si différent de celui des enfants ou des jeunes dont elle s’occupait tous les jours - doublé d’une intelligence aussi exceptionnelle et d’un don de la parole qui lui faisait personnellement défaut. Émue de la détermination avec laquelle il s’était engagé sur la voie des études (il avait les meilleures notes aux cours de mathématiques et de physique) et attirée par sa personnalité ouverte, sincère, sans dissimulations, malgré ses bizarreries et ses limites qu’elle pouvait comprendre mieux que quiconque, elle accepta de devenir sa femme, poussée par un élan de générosité féminine, voulant peut-être, de plus, l’aider, le « sauver », le transformer en « homme normal ». Je connais d’autres cas semblables : par exemple, mon ancien professeur d’anglais au lycée « Titu Maiorescu », avec laquelle nous étions devenus amis et qui me parlait de son grand amour pour un violoniste et musicologue homosexuel, avec lequel elle avait été fiancée et qu’elle voulait «  sauver » ; il s’était confié à elle, l’aimait à sa façon et elle, dans sa passion, était prête,  si le « salut » se révélait impossible, à lui servir au moins de paravent social. Mais il n’avait pas accepté, soit par générosité, soit à cause de sa conception exclusive du monde, et le mariage n’eut jamais lieu. (Quelques années plus tard, le violoniste fut arrêté pour raisons politiques et mit fin à ses jours dans une des geôles du goulag communiste roumain.)

  Le voici donc marié à cette bonne Marci. Deux garçons naquirent, d’abord Jake, et quelques années après, Adam. Au cours des dernières années ils étaient devenus proches de M. et ils l’aimaient. Le visage d’Adam était baigné de larmes, à l’église, pendant la messe de funérailles de M, et Jake, alors adolescent, élève de terminale au lycée, vint près de nous pour nous glisser d’une voix étranglée par l’émotion : «  Je voulais vous dire que M. était l’homme le meilleur que j’aie connu de toute ma vie. »  Cela semblait être plus qu’une formule de politesse.

   Mais, poursuivons l’histoire de Phil qui me paraît extraordinaire : « le génie autiste », comme je l’appelais dans un de mes anciens journaux. Il  parvint finalement à obtenir le diplôme de Bachelor of Science en physique. La partie la plus difficile de ces longues études ce furent les examens obligatoires à passer en sciences sociales et langue et littérature anglaise, qui comprenaient une épreuve écrite. Le langage est une des zones les plus sévèrement affectées par l’autisme. L’obstacle  le plus facile à surmonter, dans les cas  d’autisme  nommé « high-functionning » (je ne trouve pas d’équivalent adapté dans ma langue) est celui de la langue parlée, que Phil franchit avec succès. Mais il en est tout autrement de la langue écrite : les centres cérébraux, responsables de l’écriture sont différents de ceux qui contôlent la parole, ils font partie d’un autre module cérébral qui semble généralement plus affecté chez les autistes. Il y a là aussi des exceptions, parmi lesquelles Donna Williams, qui a pu écrire son autobiographie - j’en parlerai davantage un peu plus  tard. Phil ne faisait pas partie de ces exceptions. Un sujet qu’il aurait été capable d’exposer oralement avec une certaine clarté (malgré des parenthèses ou « digressions », faciles à ignorer), couché sur papier devenait incohérent.  Il parvint, pourtant, à surmonter aussi cet obstacle grâce à une innocente fraude que je me félicite d’avoir commise : je lui ai donné une note fictive pour un cours fictif qu’il aurait suivi avec moi, et qui satisfit aux dernières exigences - le nombre de points nécessaires en « English Composition »- pour lui attribuer le diplôme.

  Si pour Phil le diagnostic d’autisme fut une libération, un tournant heureux de sa vie, une véritable révélation, M., à son âge tendre n’aurait pas pu comprendre de quoi il s’agissait, et plus tard, quand  je lui parlais de son autisme, il se montrait indifférent, nullement troublé. Mais pour nous ce fut un coup terrible. Il n’y avait aucun antécédent clair tant dans ma famille que dans celle de Uca : nous avons fouillé dans les souvenirs pour découvrir chez nos ancêtres des signes psychotiques, si ambigus fussent-ils, et nous en avons, certes, découvert certains, mais ils n’indiquaient aucun cas semblable à celui de M. Son énigme persistait et avec le temps devenait de plus en plus insondable.

  Après une période à l’école primaire - fort agitée pour lui-, dans des classes  aux trop nombreux élèves et, à midi, dans le grand réfectoire  où des centaines d’enfants prenaient leur repas, quand il se sentait rejeté, frustré, prêt à répondre par la violence aux moqueries ou aux provocations des autres (les enfants peuvent être cruels), nous l’avons changé d’école, en CM1, et inscrit à l’école privée Harmony, où il s’est bien plu. Là-bas, il n’y avait que huit autre enfants dans sa classe et les professeurs étaient non seulement bienveillants (comme l’avaient d’ailleurs été aussi ceux de l’école publique), mais également capables d’accorder une plus grande attention individuelle aux élèves. Le « bagarreur » solitaire, renfermé, qu’avait été M. se trasforma presque d’un jour à l’autre en un enfant sage. Ses bizarreries étaient maintenant considérées comme de petites gamineries, destinées à attirer l’attention : plaisanteries ou gestes  rigolos qui  suscitaient un rire plein de bonhommie et non le rire ironique et pénalisant, caustique, qui censure et rejette la différence. Cela fut d’un grand secours pour M, l’aida à développer une technique consistant à entourer ses déficiences d’une aura d’humour à la fois innocent et absurde, facile à tolérer voire à aimer. Son professeur de mathématiques, Daniel Baron, nous a raconté, récemment, un incident qui s’est produit en dernière classe élémentaire : il faisait une leçon d’arithmétique et voulait illustrer son théorème à l’aide de cure-dents. Il demanda à M, assis près du bureau,  de lui apporter la boîte de cure dents qu’il avait préparée.  M. prit la boîte, il la portait avec mille précautions quand il trébucha et tous les cure-dents s’éparpillèrent sur le sol. « Quatre mille six cent quatre-vingt treize » déclara M.  avec un sourire, en se relevant. C’est ainsi qu’il  avait paré à son embarras : par une plaisanterie. Et quand les enfants se mirent à rire, on ne sut pas si c’était M. ou sa plaisanterie qui les faisaient rire.

Une autre parenthèse : à la fin d’une des fêtes de l’école, toujours suivies de jeux, de chants et de saynètes inventées par les écoliers ainsi que d’autres activités distrayantes : tombola etc., M. rentra à la maison  avec un immense bocal plein de « jelly bears » (une sorte de bonbons gélifiés en forme d’oursons). «  Je l’ai gagné à la tombola », dit-il en souriant, «  j’ai deviné au plus près le nombre de bonbons contenus dans le bocal. J’ai dit 1882 et il y en avait 1885. »  Il se vantait et s’amusait de ces petits succès.

 

 Editions Polirom, Iaşi, 2003

 Traduit du roumain par Marily le Nir

                   

                                           

                                    

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:31

cadre numero 3-copie-1L’iceberg de la poésie moderne (Aisbergul poeziei moderne, Humanitas, 2002) est un essai d’histoire et de théorie littéraires original dans sa forme comme dans ses propositions. G. Crăciun y commente l’inspiration de certains contemporains à peine plus jeunes (Mircea Cărtărescu, Simona Popescu), tout en réfléchissant sur les modes poétiques « transitif et réflexif : les deux seules formes opposées réellement, dialectiquement ». Si ses références de critique insistent sur l’importance de créateurs anglo-saxons, c’est là moins un hasard qu’une prédilection pour le courant anglo-américanophile. Les formalistes russes, Gottfried Benn, C. Noica ont aussi alimenté la réflexion de G. Crăciun, qui souligne dans cet extrait que « la poésie transitive moderne » telle qu’il l’a définie « commence avec Whitman ». Ses créateurs sont « des privilégiés du contact direct avec l’existence empirique ». Ils se nomment Frost, Sandburg, Pessoa, Francis Ponge, Theodor Roethke et, dans la poésie roumaine, Mircea Cărtărescu ou Mircea Ivănescu. Ils ont pour point commun de « dévorer la réalité comme de véritables prosateurs réalistes ou néo-réalistes » et de faire de la création verbale une « pratique de récupération du réel ».

 

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LA POESIE TRANSITIVE : AVANTAGES et DIFFICULTES.

 

         Jusqu’en 1800, les poètes ont rarement ressenti le besoin d’expliquer leur propre création. Racine, La Fontaine n’ont jamais rédigé d’art poétique, tandis que Boileau, sorte de critique officiel de son temps, l’a fait. Il croyait en effet en la nécessité d’établir des normes garantissant l’unité du langage poétique. Aujourd’hui on parle de plusieurs sortes, de plusieurs types de poésie. La littérature traditionnelle admettait au mieux de voir discutées ses différents genres, tous subordonnés au même type de langage versifié.

Avant le romantisme, on ne peut distinguer entre variante transitive et variante réflexive de la poésie lyrique. Ces deux modalités ne s’opposent ni au plan historique ni au plan esthétique. Elles ne se constituent pas encore en langages distincts susceptibles de relations conflictuelles. Une opposition d’ailleurs ne serait en mesure de se manifester qu’une fois établies les tendances de la poésie à obscurcir l’expression, à conférer au langage une autonomie de nature à placer son lecteur en difficulté.

         La poésie transitive maintient intentionnellement le texte lyrique dans le champ de la réception immédiate, au plus près du lecteur. Il n’y a pas lieu pour autant d’exagérer le caractère direct ou la simplicité de son discours. Seuls les poètes transitifs de la lignée de Whitman ont bénéficié de la rupture d’avec les codes de la langue survenue dans la deuxième moitié du siècle. Luttant pour la transparence, les prédécesseurs avaient dû découvrir leurs propres moyens de construction, compliqués à leur tour.

 Etrangère aux valeurs de la suggestion, de l’ambiguïté, de l’obscurité sémantiques, la poésie du message transitif ne se conforme pas pour autant aux codes de la langue commune, donc. Face à cette dernière, plusieurs de ses techniques constituent des écarts. Ainsi le collage, le montage, l’ellipse, la discontinuité lexicale, l’asyntaxisme, l’usage des blancs, l’énumération chaotique.

         Evidemment, de tels moyens poétiques sont fondés sur des habitudes, des réflexes acquis dans la confrontation avec les nouvelles technologies du quotidien. La poésie transitive s’adresse à un lecteur situé dans l’immédiateté d’un tel contexte. Elle tente de s’approprier la rapidité, la disjonction des plans, la simultanéité, l’aléatoire, l’artificialité et la multiplicité de l’existence, l’oralité, la vitalité, l’inventivité syntaxiques de la communication usuelle. Elle emprunte des techniques à la photographie, au cinéma, à la peinture, à la communication de masse de la publicité, de la réclame. Elle use intelligemment des sentiers déjà battus de la perception et de la compréhension, elle saute du vers linéaire au vers projectif, du bloc textuel monolithique à la composition interne de la page. Ce faisant, elle contrarie des habitudes visuelles. En même temps, elle valorise les modèles mentaux propres à la contingence textuelle du monde moderne.

         Le combat entre « intériorité » et « extériorité » dont Montale a tenté de poser les termes dans Poésie vise de fait à modeler un type de lecteur, taillé à la mesure problématique de l’existence post-romantique. Désormais, ce dernier peut choisir entre deux esthétiques. La première est ésotérique, élitiste, étanche, distancée de « l’universel reportage », purifiée de la vulgarité du monde, isolée dans un espace de la pérennité des significations. La deuxième est liée au présent, elle est impure, spontanée, évolutive. Elle cultive des buts, des sens ponctuels, elle adopte le caractère conversationnel, corporel de la parole. Elle exprime l’action, le vrai momentané, le côté indéterminé, immanent des états et réactions. Toutefois, pour « pragmatique » que son projet l’annonce, cette poésie transitive n’est pas une poésie facile, ignorant la complexité structurale inhérente à toute construction esthétique. Elle est plus accessible sans doute mais ce trait ne signe pas sa simplicité technique.

         Familiariser le lecteur avec la spécificité d’une telle littérature n’est pas une tâche aisée. Le public continue de considérer avec réserve les collusions de la poésie avec la prose, l’anecdotique, le journalistique, le langage de la quotidienneté. Le caractère trop direct de la poésie transitive dérange le lecteur. Ebranlant ses préjugés, il le frustre de son droit à l’idéalisme, à l’idéalité. Aussi, face à ce discours poétique énonciatif, le destinataire du texte peut-il être saisi de la même stupeur que face à une poésie hermétique.

         Finalement, le problème reste celui de la « traductibilité ». La « poésie littéraire » reste le modèle prisé par un lecteur formé par l’éducation scolaire, par l’expérience quotidienne des langages sociaux. Indirect, son discours renvoie à la traduction immédiate à travers une grille rhétorique donnée d’avance. A l’inverse, poésie transitive et poésie réflexive sont des types de discours fondamentalement basés sur la littéralité du sens. Ils ne veulent pas signifier davantage que ce qu’ils disent.

 

DIFFERENCES.

 

         Dans la poésie réflexive, il est moins question de suspendre le sens que d’imposer un autre fonctionnement de ce dernier. La poésie hermétique exclut de son équation le lecteur passif, paresseux, trop soumis au caractère public de son existence individuelle. Une telle littérature ne refuse pas d’être comprise. Elle réclame un lecteur doué de disponibilité intérieure. Celui-ci doit s’intéresser aux méandres de la subjectivité, prouver son ouverture métaphysique, manifester sa vocation contemplative, sa foi dans un sens caché du monde que seule la poésie peut dévoiler.

         Certaines intuitions sur l’être, les choses, la totalité de l’univers semblent ne pouvoir être communiquées qu’à travers un langage sibyllin, initiatique, non répétitif, en mesure d’exprimer les vérités ineffables. C’est le postulat fondant le discours poétique de type réflexif. Son propos de « haut régime » promeut un discours « fort », difficile à pénétrer, construit pour la transparence d’un sens hors de portée du tout venant. Valéry en viendra à affirmer : « mes vers ont le sens qu’on leur attribue ». Une telle formulation transforme le lecteur en coauteur de l’acte poétique. Mais jamais celui-ci ne sera certain d’approcher le sens du poème que de fait il crée, sans pouvoir vérifier son intuition.

Si la poésie transitive conçoit « autrement » sa démarche, c’est qu’elle se propose une autre sorte de but. Son message mise sur l’immédiat, la vérité de la vie, l’implication du récepteur dans un déchiffrement actif plus que contemplatif. Les moyens d’une telle poésie ne sont pas moins « artistiques », elle n’use pas de principes rhétoriques plus concessifs. Mais elle s’adresse plus que toute autre à ces éléments de représentation, d’émotion, de jugement dont le lecteur dispose sans les avoir jamais objectivés au plan artistique.

Elle active dans son champ mental des procédés, des connaissances minimales sur des constantes humaines aussi difficiles à traduire en mots que les révélations de la littérature réflexive.

         Les deux poésies sont différenciées par leur idéation, leur vision du moi et des dimensions réelles du monde. La réflexivité coïncide avec une poétique de la profondeur, des stratifications, des voiles successifs apposés sur une matrice cachée. Le poète transitif est un adepte de la surface, du plan, de la causalité mécanique ou de l’indéterminisme quantique d’une existence peu à peu révélée dans une temporalité plénière autosuffisante, comprise comme pure essence. La poésie transitive s’occupe de l’homme historique, non de l’homme générique. Elle ne s’intéresse pas à l’homme métaphysique mais à l’homme biographique. Elle propose au lecteur un pacte de vie contingente, hédoniste ou masochiste selon le cas.

Dans la poésie traditionnelle antérieure au romantisme, les problèmes du rapport entre auteur, texte et lecteur sont différents. Le poète traditionnel détient un langage préexistant dont il respecte la spécificité tout en tendant à le dépasser, à le modifier. Quant au lecteur, il est le dépositaire d’une conscience artistique que naturellement il souhaite conserver. Il sait toujours mieux que le poète ce qu’est la poésie. Matrices, thèmes, motifs, formes sont fixés dans son esprit, dans sa sensibilité. Son horizon d’attente se confond avec la conscience des constantes et des limites d’une littérature où les réponses de celui qui écrit sont toujours prévisibles.

         Une telle situation a été bien vue par Manfred Naumann, représentant de l’école de Constance :

« … la production littéraire détermine la réception sans doute mais celle-ci détermine à son tour la production ; les lecteurs ne sont pas faits pour se contenter de recevoir les œuvres mais pour déterminer à leur tour l’apparition d’œuvres données ; si les auteurs se créent un public, le public aussi crée ses propres auteurs[1]. »

Mis à part le cas de la littérature de consommation, l’analyse du théoricien allemand ne s’applique en rien à la production poétique moderne. Les modèles épistémologiques de cette dernière se sont imposés de manière restreinte. N’a-t-elle pas toujours eu besoin, par exemple, du concours d’une stratégie critique « promotionnelle » ?

En revanche, la prévalence du destinataire dès l’acte de création caractérise on ne peut mieux la poésie précédant la révolution de la subjectivité. Nous connaissons bien les limites de la littérature classique et maniériste. L’élite des lecteurs du XVIème siècle considérait la poésie comme un jeu de l’esprit, un domaine de manifestation de l’insolite, du miraculeux, fondé sur les meraviglia, agudeza, witz. L’obscurité d’une telle production était imposée du dehors par le goût de l’époque, formé par l’estime portée au plaisir intellectuel. Pour le maniérisme, la poésie était une sorte de jeu de société. On ne peut en dire autant de la poésie moderne. Quant à son lecteur, c’est un être isolé et non un homme du monde.

 

LE LECTEUR IDEAL et LE LECTEUR REEL.

 

         Reprenons au début. Le problème du lecteur moderne se subordonne à une double aperception : la première est idéale, la seconde réelle. Il ne faut pas confondre ces plans. Affirmer que le destinataire du texte poétique est un alter ego de l’auteur, c’est acquiescer à l’idée que se fait Jauss du lecteur idéal.

         Pour ce romaniste, « le texte produit par un auteur (lequel a commencé par être un lecteur) contient l’image implicite du destinataire ‘idéal’ tel qu’il se le figure. Il contient par conséquent les attentes préfigurées dans un certain ‘espace de jeu’ délimité par des textes antérieurs tenus pour déjà assimilés[2] ». Dans le cas de la poésie moderne, cette idée de lecteurs virtuels, constitués à la ressemblance de celui qui écrit, a de quoi séduire. Elle relève d’une spéculation théorique digne de considération.

On peut aussi songer au poète écrivant avec la claire conscience de l’isolement de son époque, à l’intention d’un lecteur inexistant que le futur rendra possible. Au fond, c’est pour un tel auditoire que Kavafis a écrit toute sa vie. Mais le type de destinataire auquel s’est adressé Rimbaud, même aujourd’hui nous ne pouvons nous en faire une idée, tant son expérience poétique a été unique, impossible à reproduire. Sur un plan spéculatif plus élevé, on peut démontrer que celui qui écrit ne peut en aucun cas se constituer en abstraction de celui qui lit. Car de fait, il n’écrit pas. Il est écrit par le langage, ce bien social par excellence. Dans la réalité, le problème est ailleurs.

Une esthétique de la réception doit s’intéresser en premier lieu à la présence hors texte d’un lecteur réel. Déplacer les buts, les significations de la poésie en les faisant glisser de l’auteur au lecteur jusqu’à affirmer la supériorité de la lecture sur la création après avoir postulé in extremis que le second établit seul la convention littéraire dont il a besoin[3], ne constitue pas une réponse sur le devenir effectif de la poésie moderne. Celle-ci est un champ d’affirmation de langages, de visions du monde, de types de sensibilité engagés dans un conflit irréductible. Lecteur traditionnel et lecteur moderne ont des horizons d’attente différents, fondés sur des visions différentes de la valeur artistique.

 Jauss a posé ceci : « la distance entre l’horizon d’attente et l’œuvre, entre ce que l’expérience esthétique a rendu familier et le ‘changement d’horizon’ induit par la réception de la nouvelle œuvre, détermine […] le caractère artistique d’une œuvre littéraire[4] ». Cette idée est discutable, surtout pour ce qui concerne la poésie écrite à partir de 1850. De ce moment, l’artistique cesse d’être une manifestation normale. Son langage est plus spectaculaire que le langage habituel. Son espace de signification, d’idée, étant plus profond que celui de la vie quotidienne, il se transforme en lieu de représentation symbolique, de figuration des modèles idéaux, en territoire de contemplation transcendant le caractère périssable de l’instant présent.

 

LA NEGATIVITE

 

         A partir de Baudelaire, le champ artistique s’intéresse à la caducité du présent[5], à « ce qui est », à « ce qui doit être ». Pour l’auteur des Fleurs du Mal, l’art se confond avec la modernité. Or la modernité, c’est le « transitoire », le présent[6]. Ce présent impalpable fugace par définition, ne peut plus appartenir au lecteur – lequel est prisonnier de conventions, de valeurs transmises, d’actes automatiques. Il reste le privilège de celui qui écrit – prisonnier lui-même d’une immanence multipolaire indéterminée. Mallarmé aussi est un homme de son propre présent, quoiqu’il s’agisse dans son cas du présent éternisé de l’intellect. La tension vers l’inconnu des visions rimbaldiennes procède à son tour d’une dilatation de l’instant présent.

Dans le présent se cache l’indicible : un autre ordre, une autre hiérarchie, une autre structure du monde et de l’individualité, de fait tout un arsenal de « non-valeurs » (puisque ce sont de nouvelles valeurs). Un lecteur n’y a pas accès. Elles relèvent en effet de la perception individuelle. De toute façon, il les refusera parce qu’elles ne semblent pas humaines. L’indicible, c’est l’impossible à représenter ou à présenter, ce mélange de contraintes et de plaisir, de fascination et de répulsion provoqué par les espaces urbains du monde moderne dont parlait Baudelaire. Mais c’est aussi l’espace subconscient des synesthésies convulsives de la poésie rimbaldienne. C’est le monde du logos originaire des poèmes mallarméens.

Jean-François Lyotard considère le non-représentable comme un apanage du post-modernisme, mais il observe en outre que le moderne évoque le non-représentable dans sa présentation même[7]. Il existe par suite dans la poésie moderne un enfer du texte empêché de dire ce dont il voudrait parler alors même qu’on l’oblige à parler de ce qui est absent. Quoique omniprésents, le mystère et l’inconnu ne peuvent pas être représentés. A ce niveau, les poétiques de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé se rencontrent, posant un problème de lecture impossible à résoudre par la voie de la vision traditionnelle sur le champ artistique. Toutefois, avant d’en venir à ce que le langage peut seulement suggérer, symboliser, mettre en problématique à travers l’oeuvre, il faut signaler qu’au cours de la deuxième moitié du XIXème siècle, le lecteur réel de poésie se voit confronté pour la première fois à la négativité morale de la poésie moderne, que Whitman, dans un article de 1882, reprochait à Poe :

« Dépourvus de tout élément relevant d’un principe moral, de l’univers concret, de l’héroïsme sinon d’affections du cœur plus courantes, les vers de Poe font montre d’une immense faculté de beauté technique et abstraite. Leur art de la rime est extrême, leur inclination pour les thèmes nocturnes, diaboliques, surgis à chaque page, est irrémédiable. Les jugeant sous un autre angle, on peut considérer qu’ils font partie des lumières électriques de la littérature d’imagination, éblouissante, aveuglante, mais sans une once de chaleur[8]. »

De telles observations, pour peu qu’on les enrichisse de nuances supplémentaires, valent pour l’ensemble de la poésie moderne issue de Poe, de Baudelaire, de Mallarmé. D’ailleurs, à la fin de son article, l’auteur des Feuilles d’herbe parle du « penchant inévitable de toute notre culture poétique pour la morbidité, la beauté non naturelle ». Il évoque le « caractère maladif de toute pensée poétique et du raffinement devenu une fin en soi, l’horreur de cette culture pour le concret démocratique, éternel, et en premier lieu pour le corps, la terre, la mer, le sexe et leurs avatars[9] ».

Pour Whitman, un telle littérature est proche du pathologique. Hormis cette exagération, observons qu’il a isolé des traits correspondant à la réalité, conformes à leur tour à ceux qui caractérisent deux grands modèles : Hugo Friedrich, Carlos Bousono. Pour l’écrivain américain donc, l’ensemble de la poésie issue de Poe est une littérature obsédée par la mort, par la dégradation. Elle est à la fois immorale et amorale, sans héroïsme, froide, abstraite. Elle incline au nocturne et au satanique, elle se désintéresse du monde réel, elle méprise le concret. Toutefois la perfection de son raffinement technique et sa beauté formelle, gratuite, musicale, méritent qu’on s’incline devant elle.

Cette poésie ne cultive donc ni les horizons confortables de la vie bourgeoise, ni les énergies, la soif déchaînée d’expériences propre au surhomme nietzschéen rencontré en variante sui generis dans la création de Whitman lui-même. Elle pratique, on l’a vu, la négativité. Elle découvre l’esthétique du laid, l’impersonnalité du moi, la dérision, la pure inquiétude de l’âme, le spleen, le mal existentiel, la distanciation face au familier, face à ce qui se concentre sur son propre être textuel. Elle se ferme voluptueusement sur sa propre beauté, vaine. Elle a perdu toute utilité ou presque, elle ne croit plus en la morale publique. Avant Rimbaud (un « vitaliste », paradoxalement), Baudelaire est l’exemple le plus frappant de cette nouvelle façon de comprendre la poésie.

H.R. Jauss a proposé une analyse intéressante de la poésie lyrique française, publiée en 1857 (année de parution des Fleurs du Mal). Elle est consacrée au motif de la douceur du foyer[10]. Au-delà de la finesse d’une observation sur la convergence de textes mettant en valeur une même représentation médiocre, idéalisée, de la vie bourgeoise, l’étude de cet esthéticien retient l’attention par ses conclusions sur les oeuvres de Hugo et de Baudelaire.

Si par sa lyrique, l’auteur de La Légende des siècles fait figure d’écrivain officiel légitimant une idéologie (la « douceur du foyer », l’aimable bonheur familial) – répondant de ce fait aux attentes des lecteurs du temps –, Baudelaire est l’avant-gardiste d’une mentalité cultivant des « valeurs » extérieures au cercle bourgeois : dilemmes, passions, soucis d’une humanité marginalisée, déclassée. Pour les conventions de la vie bourgeoise dont il démasque les tabous, Baudelaire n’a que sarcasmes. Ses thèmes nouveaux sont scandaleusement immoraux.

Mais l’iconoclasme baudelairien ne contrevient pas aux clichés du temps au seul niveau thématique. Sa substance de vie négative s’exprime aussi au niveau stylistique. L’atmosphère, la construction de ses textes, sa pratique d’un idiolecte artistique où se manifestent les signes d’une distanciation face à la grammaire poétique usuelle, en sont la preuve. A son tour, sa prosodie n’est pas « normale ». Elle crée une musique insidieuse, paralysante, enivrante. Telle une drogue, cette dernière induit chez le lecteur une volupté coupable. D’ailleurs Baudelaire prévoit un « choc nerveux » susceptible d’ébranler le public en contact avec sa poésie. Il découvre « l’aristocratique plaisir de déplaire », considère qu’il y a « une certaine gloire à ne pas être compris ». Ce n’est pourtant là qu’un début. Ultérieurement, pour Gottfried Benn, l’acte poétique signifiera « placer les choses décisives dans le langage de l’incompris, se vouer à ce qui mérite que personne n’y croie[11] ». Face à de tels souhaits, préconisant une poésie impénétrable par vocation, le lecteur ne peut qu’être inquiet. La différence entre langage poétique et langage usuel s’est transformée dès la moitié du XIXème siècle en « distinction radicale […] sa tension excessive, ajoutée à des contenus obscurs, provoque la désorientation[12] ». Plus tard, la situation s’aggravera encore. La poésie vocale-viscérale de Hugo Ball, la poésie lettriste de Isidore Isou suspendront toute communication.

 

LES SOLUTIONS DE RECUPERATION.

 

         Le problème du lecteur vu comme coauteur du texte surgit quand le langage de la poésie se détache pour de bon du langage référentiel. Le phénomène n’a rien d’un paradoxe. Aimant ses aises par définition, le lecteur ne se transforme pas en coauteur de sa propre volonté. Un tel statut lui est offert. En effet, sa position d’extériorité (par rapport à l’œuvre) est devenue insoutenable.

Dès lors, on ne lui demande plus de comprendre mais de consentir. Il doit donner son assentiment – pour citer Bousono – à un objet sur lequel il n’a aucun pouvoir de décision : l’apparence, la fonction du texte présenté comme poétique. Dépossédé d’un code artistique resté dans ses grandes lignes le même depuis des siècles, il doit se transformer en caméléon du sentiment et de l’intelligence. Et ceci, en vertu du postulat présentant la lecture comme un acte de re-création sympathique, identifié à l’acte de création.

Le code du poète moderne d’orientation réflexive est par définition subjectif, impossible à répéter. Le lecteur est obligé d’y pénétrer en se débarrassant de ses armes et bagages réceptifs traditionnels. Il doit se laisser envahir par une force étrangère ignorant son cœur, son esprit, ses convictions morales. Cette énergie va corroder son être. Il devra assumer toutes les tensions et obscurités du discours auquel on le confronte. Il devra les accepter tale quale, sans pouvoir s’y opposer. Sans pour autant faire cause commune avec celui qui a écrit, il lui faudra épouser ses inquiétudes, ses angoisses intérieures. Son langage existe en soi, il ne peut plus être traduit. L’état psychique du poète est unique. Il ne peut être rationalisé, il ne peut être expliqué. Il peut au plus être revécu pendant l’acte de lecture.

Littérature littérale dans son essence, champ sémantique traversé de connotations indéterminées, où la peur se mêle à la fascination, la volupté à la souffrance, le grotesque au sublime, la poésie réflexive impose au lecteur de se transformer en virtuose de l’identification, en sacrifié de l’intelligibilité logique à la sensibilité coupable. La poésie réflexive est une poésie du subliminal « ensorcelant l’esprit et ravissant les sens », pour citer à nouveau Baudelaire.

Whitman l’a bien observé : la « morbidité » de cette littérature relève du champ musical, l’attirance subconsciente qu’elle provoque est l’attraction d’une forme sonore irrésistible, quoique dispersive : elle annihile. La poésie réflexive parle d’un mystère inaccessible, d’une métaphysique existentielle à deviner, imaginée, d’un homme sans humanité, elle évoque une réalité irréelle. C’est une poésie d’une actualité intemporelle, d’une individualité sans individu. Elle a perdu « le sens de la continuité et le goût de la communion[13] ». Rien de plus éloigné d’elle que l’individu social, l’homme vivant avec ses sensations, ses sentiments, son sexe.

C’est précisément à cette forme complexe de négativité humaine que va tenter de s’opposer la poésie de type whitmanien. Car elle-même relève d’un lieu donné, d’un temps donné, d’une nature humaine positive, générique et historique à la fois. Whitman formule clairement les desiderata de son propre monde :

« Dans ma jeunesse j’ai vraiment ressenti, de même que je le ressens dans ma vieillesse, le besoin de formuler un poème dont la pensée témoignerait, directement ou indirectement, d’une foi dans la santé, le mystère, la beauté de chaque processus, de chaque existence humaine ou non, considérée moins du point de vue collectif qu’individuel[14] »

Whitman refuse la gratuité. Pour lui, la poésie ne peut être qu’utile, elle ne peut s’adresser qu’à un lecteur réel.

« Je déclare que le service le plus réel rendu au lecteur par mes poèmes ou par tout autre écrit ne relève ni de la satisfaction intellectuelle ni de la satisfaction d’une curiosité de surface. La description des grandes passions, celle des personnes, des évènements, est moins utile que le pouvoir d’insuffler une virilité robuste, pure, une conviction élargissant l’âme[15] »

Entre une telle aspiration et la conviction exprimée par Frank O’Hara (la poésie joue le même rôle que la correspondance épistolaire, une conversation téléphonique ou une discussion), la différence est mince.

 

 



[1] H.R. Jauss, Préface à Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Bucarest, Ed. Univers, 1983, p. 10-11. Traduit du roumain par H. Lenz.

[2] Ibidem. Trad. H. Lenz.

[3] Jonathan Culler, « Poetics of the Lyric », dans Structuralist Poetics. Structuralism. Linguistics and The Study of the Literature, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1994, p.161- 188.

[4] H.R. Jauss, « Istoria Literară ca provocare a ştiinţei literaturii (fragmente) », dans la revue Viaţa Romînească, n° 10, 1980, p. 161. Trad. H. Lenz.

[5] Voir Louis Dumont, Essai sur l’individualisme, Seuil, 1995. Traduction roumaine de 1996, Bucarest, Anastasia-C-E-U Press, p. 270.

[6] Voir Charles Baudelaire, « Pictorul vieţii moderne », dans Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Bucarest, Ed. Meridiane, 1992, p. 390.

[7] Jean-François Lyotard « Răspuns la întrebarea ‘Ce este postmodernismul’ », dans la revue Caiete critice, n° 1-2, 1986, p. 178.

[8] Walt Whitman, « Semnificaţia lui Edgar Poe » dans O privire în urmă spre drumuri colindate, dans Opere alese, Bucarest, Ed. Univers, 1982, p. 484. Trad. H. Lenz.

[9] Ibidem, p. 461.

[10] H.R. Jauss, « Dulceaţa căminului : literatura anului 1857 ca model de transmitere a normelor sociale prin intermediul literaturii ». Op. cit. p. 389-426.

[11] Apud Hugo Friedrich, « Structura liricii moderne », Bucarest, Ed.Univers, 1969, p. 11.

[12] Ibidem, p.13.

[13] Igor Stravinski, à propos de la musique contemporaine. Voir « Poétique musicale », Le Bon Plaisir, Plon, 1952. Traduction roumaine de 1967, Bucarest, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, p. 75.

[14] Walt Whitman, op.cit., p. 485.

[15] Ibidem, p. 491.

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:30

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Un théâtre de l’insolite et de la catastrophe

Le théâtre « didactique » dont semble rêver Ionesco autant dans La Cantatrice chauve que dans ses Notes et contre-notes est avant tout une intertextualité ostentatoire. Il assume en offrant à ses pièces une sorte de thème global et prééminent : la déconstruction parodique. Différentes formes de théâtre coexistent grâce à des références parodiques, avec une préférence évidente pour la structure et la typologie du mélodrame classique des XVIIIe et XIXe siècles. Les clichés du genre semblent délibérément mis à l’épreuve pour en prouver la viabilité.

Pour Peter Brooks[1], le mélodrame se nourrit d’une esthétique de l’éblouissement, de la stupéfaction.

Une esthétique du même type in-forme le théâtre ionescien de l’insolite. Selon les aveux de l’auteur, elle est l’expression d’un étonnement, d’une stupéfaction quasi mystique, épiphanique, devant le spectacle apparemment banal de l’existence quotidienne. « Je plonge dans cet étonnement. L’univers me paraît alors infiniment étrange, étrange et étranger. A ce moment, je le contemple, avec un mélange d’angoisse et d’euphorie ; à l’écart de l’univers, comme placé à une certaine distance, hors de lui ; je regarde et je vois des images, des êtres qui se meuvent, dans un temps sans temps, dans un espace sans espace, émettant des sons qui sont une sorte de langage que je ne comprends plus, que je n’enregistre plus. ˝Qu’est-ce que c’est que cela?˝, je me demande, ˝qu’est-ce que cela veut dire?˝, et de cet état d’esprit que je sens être le plus fondamentalement mien naît dans l’insolite, tantôt un sentiment de la dérision de tout, de comique, tantôt un sentiment déchirant, de l’extrême fragilité, précarité du monde, comme si tout cela était et n’était pas à la fois, entre l’être et le non-être[2]. »

Nous retrouvons cette conscience de la précarité et ce même sentiment de l’irréalité du monde chez un personnage autobiographique, Béranger Ier, dans Le Roi se meurt. Confronté à sa mort imminente, il a, enfin, la révélation stupéfaite d’une beauté en soi, présente à chaque pas dans une vie quotidienne apparemment sordide et lamentable. D’un lyrisme dramatique intense, son dialogue avec Juliette, domestique qui ploie sous les corvées journalières, est révélateur de cette substance mélodramatique – dans le bon sens du mot – et de ses implications métaphysiques :

            «JULIETTE : Je n’en ai pas le loisir.

            LE ROI : Tu peux espérer que tu l’auras... Tu marches, tu prends un panier, tu vas faire les courses. Tu dis bonjour à l’épicier (...) Quelle joie!

            JULIETTE : Au contraire. Ça m’ennuie. J’en ai assez.

LE ROI : Ça t’ennuie! Il y a des êtres qu’on ne comprend pas. C’est beau aussi de s’ennuyer, c’est beau aussi de ne pas s’ennuyer, et de se mettre en colère, et de ne pas se mettre en colère, et d’être mécontent et d’être content, et de se résigner et de revendiquer. On s’agite, et vous parlez et on vous parle, vous touchez et on vous touche. Une féerie tout ça, une fête continuelle[3]. »

Obligé de reconnaître que cette façon de percevoir le monde comme une « fête continuelle » et ce sentiment insolite de l’irréalité du réel sont à l’origine de ses pièces, qui en sont la conséquence naturelle, Ionesco envisage de réunir le tragique et le comique du drame bourgeois en une nouvelle synthèse, et d’obtenir ainsi une refonte du mélodrame. Si toutefois, le drame bourgeois, ou la tragédie domestique du XVIIIe siècle, dont Diderot est le principal théoricien, sans oublier les Sébastien Mercier, Marmontel, Beaumarchais ou Rousseau, mélange le comique et le tragique de façon homogène, conformément à une esthétique réaliste, cette mixture est dépourvue d’homogénéité chez Ionesco, qui pratique une esthétique non réaliste de l’illusion et de la spéculation maniériste. « J’ai tenté, dans Victimes du Devoir, de noyer le comique dans le tragique ; dans Les Chaises, le tragique dans le comique ou, si l’on veut, d’opposer le comique au tragique pour les réunir dans une synthèse théâtrale nouvelle. Mais ce n’est pas une véritable synthèse, car ces deux éléments ne fondent pas l’un dans l’autre, ils coexistent, se repoussent l’un l’autre en permanence ; se mettent en relief l’un par l’autre ; se critiquent, se nient mutuellement, pouvant constituer ainsi, grâce à cette opposition, un équilibre dynamique, une tension[4]. »

Pousser le comique et le tragique jusqu’au paroxysme permet à Ionesco de les confondre, de les transformer, par une alchimie qui lui est propre, en une nouvelle catégorie esthétique, le monstrueux, un insolite spécifique apparenté à l’imaginaire néogothique, ce qui lui permet aussi de définir le théâtre comme étant « l’exposition de quelque chose assez rare, assez étrange, assez monstrueux[5] ». Somme toute, le tragique et le comique coexistent bien dans le mélodrame et le drame bourgeois du XVIIIe siècle, à cela près que la poétique mélodramatique suppose la présence d’un élément occulte à même d’attester une morale mystérieuse, originaire d’un au-delà de l’humain. Ce dont est dispensé généralement le drame proprement dit, ce qui en fait un genre parfaitement « démocratique » dont la problématique « domestique » correspond au goût du nouveau public bourgeois qui en est le destinataire. Pourtant, la réécriture parodique intertextuelle de la farce tragique s’évertue plutôt à réhabiliter le mélodrame. Derrière l’apparence d’une vie banale et d’un pathétique domestique, les couples Smith, Martin, Choubert-Madeleine, et Amédée-Madeleine sont victimes d’un principe spirituel caché, en soi, spécifique de l’univers mélodramatique. C’est ce qui provoque en eux cet état d’étonnement transfiguré si particulièrement ionescien, qui est lui-même une réponse éthique passive aux malheurs de l’existence. Dans un entretien accordé en 1976 au critique Roger Bensky, le dramaturge réitère ses confessions concernant l’étonnement, cette étrange épiphanie de « l’insolite universel », dont la vocation serait d’induire, tel le grotesque de Durrenmatt autrefois, et dans l’auteur et dans le lecteur, une distanciation affective, c’est-à-dire une catharsis paradoxale, non aristotélicienne. Détaché du monde, Ionesco a la sensation que celui-ci s’éloigne dès qu’il le regarde, que les hommes se meuvent dans un espace atemporel, qu’ils parlent un langage incompréhensible – d’où ce sentiment d’insolite.

Ce choix de Ionesco pour une théâtralité mélodramatique est certainement d’abord l’expression d’une structure mélodramatique de sa personnalité, dont témoigne, à la fin de sa vie, un texte publié dans Le Figaro littéraire le 3 décembre 1993. Ionesco avoue que sa nostalgie de la foi s’accompagne d’une nostalgie du mélodrame en tant qu’état d’esprit particulier, dû à une représentation excessive – avec un effet de catharsis – du conflit manichéen Bien-Mal. Plus encore, dans cette même confession, la nostalgie du mélodrame – d’envergure métaphysique cette fois-ci – s’ajoute à celle des impératifs éthiques perdus. D’où le besoin d’un repère transcendent à même d’en offrir. La disposition affective et morale mélodramatique suppose, paradoxalement, l’existence du « mal » justement pour servir de repoussoir à la manifestation du « bien ». A tout prendre, comme autrefois chez Saint Anselme de Canterbury, cette prédisposition au mélodrame offre des syllogismes rationalistes à même d’offrir au croyant-non croyant, Ionesco, la preuve ontologique de la présence de Dieu : « Moi, je ne suis pas à la hauteur de ceux qui savent qu’ils croient, ni de ceux qui croient sans le savoir. Mais peut-être que je crois moi aussi, sans croire que je crois, sans savoir trop si je crois ou si je ne crois pas. ‘Mon Dieu, faites que je croie en Vous[6] !’. »

Ce goût du mélodrame aux teintes mystiques et occultes se retrouve constamment dans le rapport de Ionesco au monde et à soi-même, et peut être déjà identifié facilement dans les textes roumains des années 30. Dans Non, le jeune essayiste n’arrête pas d’évoquer à tout-va son sentiment obsessionnel de l’apocalypse, de même que sa foi dans les miracles, ingénue, d’une franchise et d’un entêtement enfantins : « Le miracle de l’absence de miracles est révolu. Attendez-vous cette nuit de vous retrouver, vous-mêmes et votre chambre à coucher, sur la lune, chez le bon Dieu ou bien sur une île australe dont vous serez l’unique habitant, ayant changé de sexe, et avec un nombre infini de doigts à la main droite. Aucune loi ne vous garantit la tranquillité, sauf l’habitude, le passé (…) Faute d’avoir assisté à la création du monde, ce qui m’aurait épargné ce genre de soucis, tout peut m’arriver à tout moment. (…) Mon Dieu, aide-moi. Je suis très malheureux, et j’ai envie de crier comme une amante abandonnée[7]. »

Toujours dans Non, plus précisément dans le chapitre « Le Mensonge de la mort » (ou « Final mélodramatique ») Ionesco exprime métaphoriquement la conviction qu’il existe un domaine occulte de la morale[8], d’où proviendraient les châtiments infligés parfois arbitrairement aux mortels sous la forme de cataclysmes universels : « Nous sommes nous aussi, sans même en avoir conscience, à la merci de caprices, de désastres, de pouvoirs dont nous ne sommes pas conscients…, nous écrivons des livres, nous faisons des guerres, nous nous sacrifions pour une idée, sans être à même de voir l’œil colossal qui nous regarde avec ironie, sans apercevoir les doigts qui se serrent, telles des dizaines de montagnes à même de nous écraser[9]. »

Attribut spécifique de la structure mélodramatique de la personnalité de Ionesco, ces sombres et fréquentes prémonitions concernant les coups imminents d’une obscure force maléfique, punitive, acquièrent une meilleure capacité de féconder sa dramaturgie dès qu’elles sont intégrées dans un programme esthétique cohérent. C’est ce qui advient en 1931, dans un article intitulé Du mélodrame. L’auteur commence par faire l’éloge du genre, dont on a souvent et jusqu’à aujourd’hui mis en doute la valeur esthétique. Le mélodrame est considéré comme « l’héritier légitime de la tragédie antique », et par conséquent « l’accomplissement moderne de notre éternel besoin de merveilleux et d’épouvante ». Les exégètes modernes les plus avertis le confirment, et ils ajoutent que, à mi-chemin entre le miracle et l’horreur, ce genre est, de nos jours, celui qui répond au mieux à notre besoin d’évasion cathartique, à notre appétence de cruauté et à notre penchant vers l’exacerbation des expériences vécues. Le mélodrame ionescien n’est pas un caprice, ni un simple prétexte pour les essais non-conformistes du jeune auteur, souvent tenté par le spécieux et par une gesticulation rhétorique espiègle, voire cabotine. Il est le lieu où se trouve déjà le principe constitutif de la typologie dramatique ultérieure de Ionesco. Son analyse peut nous offrir une clé herméneutique importante pour comprendre ce qu’on appelle l’absurde ionescien.

Dans l’esprit de Ionesco, ce genre est nécessaire pour la bonne et simple raison que la catharsis mélodramatique a des effets à la fois esthétiques et thérapeutiques. « Le genre objectif du mélodrame » offre une possibilité – esthétique, mais pas seulement – de compromis pour résoudre le dilemme qui obsède le Ionesco des années 30, qui a du mal à choisir entre la vie et ses exigences, d’une part, et, de l’autre, la littérature entendue comme une détérioration artificielle et frivole de la souffrance existentielle. « La catastrophe seule est à même de nous révéler notre nature intime. La vague du quotidien et du prévisible nous dissimule à nous-mêmes, elle ne nous permet pas de nous découvrir tels que nous sommes, ce qui justifie notre besoin de tragique et d’imprévu, d’une catastrophe dont l’extraordinaire éclat soit capable de briser cette vague. Notre vie est une évasion. Ce besoin psychologique et ce culte de l’imprévu tragique donne au mélodrame sa raison d’être et justifie la présence du pathologique dans l’art : ce qui est vrai, essentiel, éternel n’est pas le normal mais l’anormal[10]. » Il est intéressant de remarquer que parmi ceux qui sont tenus responsables de la mauvais réputation du mélodrame, qui l’auraient compromis, il n’y a pas uniquement des Bouchardy, mais aussi Victor Hugo – dont, quelques années plus tard, Ionesco écrira une étrange pseudo-biographie sur un ton pamphlétaire particulièrement virulent, dans un style qui rappelle celui de Swift : La Vie grotesque et tragique de Victor Hugo, traduite en français sous le titre Hugoliade. Pourtant, de manière paradoxale, il y a des affinités évidentes entre les pièces ultérieures de Ionesco et le mélodrame spectaculaire de Hugo.

Ionesco, qui déplore « la déchéance esthétique du mélodrame », l’explique par la confiance moderne dans les sciences, à même de dissiper « le miraculeux », remplacé par une simple et banale coïncidence, ce qui revient à le démocratiser. La dégradation du « cri » devenu éloquence, du miracle métaphysique devenu une rhétorique creuse de coïncidences extérieures, ne pouvaient pas manquer de rendre le genre médiocre. De véhicule d’un miraculeux occulte, il devient une façon terre à terre d’ordonner mécaniquement l’imprévu et l’insolite : « devenu mécanique, le merveilleux, par la force des choses, n’en est plus un ». Lorsque « les auteurs de mélodrame ont essayé de concilier le miraculeux et le positif, note Ionesco, cela s’est fait au détriment des deux ». Pour que le mélodrame retrouve sa dignité en tant qu’héritier de la noble tragédie, il doit se laisser emporter par un « sentiment mélodramatique génuine » et devenir cette « stridence organiquement nécessaire », primaire, des états d’âme. « La libre fermentation des sentiments d’imprévu et d’horreur, le simple fait de les imaginer en toute liberté – en leur ajoutant le miraculeux – doit pouvoir leur offrir une cristallisation scéniques. (…) En refusant de chercher une manipulation mécanique du miracle, le (vrai) mélodrame retrouvera une croissance libre et épanouissante. Et par l’imperméabilité des deux réalités. La coïncidence doit redevenir mystérieuse. »

Cette « imperméabilité des deux réalités » est elle-même, à première vue, une formule opaque ou mystérieuse, qui désigne en fait une exigence esthétique précise : dans le mélodrame authentique, deux mondes doivent exister en parallèle, étanches et irréductibles. D’un côté celui du quotidien, avec ses références et son côté positif, dus à une perspective scientifique moderne, de l’autre le monde du possible, l’Anti-monde métaphysique – pataphysique, dans Le Piéton de l’Air –, le monde du miraculeux. Ce dernier tend à devenir automatique par rapport au premier, à se retrancher dans un monde occulte d’où il exerce son influence, le plus souvent catastrophique, sur le réel. Pour Ionesco « tout est factice », et le théâtre continu serait la conséquence esthétique d’un scénario apocalyptique, plus exactement du déroulement apocalyptique de l’Histoire. La pièce devient une chevauchée de catastrophes, le jeu de massacre d’un metteur en scène universel, une sorte de surdétermination : « En réalité, il n’y a pas de raison pour qu’une pièce finisse. (...) La fin ne sera plus factice lorsque nous serons morts. C’est la mort qui clôture une vie, une pièce de théâtre, une oeuvre. Autrement, il n’y a pas de fin. C’est simplifier l’art théâtral que de trouver une fin, et je comprends pourquoi Molière ne savait pas toujours comment finir. S’il faut une fin, c’est parce que les spectateurs doivent aller se coucher[11]. »

Paradoxalement, puisque la fin de cette pièce perpétuelle peut survenir à n’importe quel moment, puisque l’auteur peut l’arrêter à son gré, tel un ruban qu’il coupe selon son bon vouloir, écrire et mettre en scène une telle pièce reviennent à enchaîner une suite de fins et de catastrophes dont la vocation serait de provoquer cette fameuse catharsis à même de nous délivrer du poids des incessantes catastrophes réelles de l’Histoire. 

 

Théâtral vs dramatique

Si le commencement et la fin d’une pièce sont par la force des choses le résultat d’une décision arbitraire, de même que sa structure textuelle et scénique, cette avalanche de fins (ou de commencements) miraculeuses et inexplicables accouche d’une théâtralité exacerbée. Elle s’affirme au détriment de l’évolution logique et vraisemblable d’un conflit dramatique consistant, dans le sens traditionnel du mot. Le mélodrame du XIXe siècle en faisait autant en privilégiant la théâtralité par rapport au conflit dramatique intérieur, psychologique. « Quand la théâtralité prend le pas sur le dramatique, le mélodrame est là », affirme George Steiner[12]. Dans ses Notes et contre-notes, Ionesco avoue que La Cantatrice chauve, et La Leçon tout autant, sont des « tentatives d’un fonctionnement à vide du mécanisme du théâtre. Essai d’un théâtre abstrait ou non figuratif. Ou concret au contraire, si on veut, puisqu’il n’est que ce qui se voit sur scène, puisqu’il naît sur le plateau[13]. » Justement, comme dans un mélodrame, ce ne sont pas les motivations psychologiques des actions, presque inexistantes, qui constituent la substance dramatique de La Cantatrice chauve et de La Leçon, mais leur déroulement en cascade, d’une théâtralité pure puisqu’il n’a aucune justification en dehors de soi, qu’il est réglé par ses propres mécanismes.

Paradoxal à première vue, ce rapprochement entre un théâtre non figuratif, parcimonieux en incidents scéniques, et sans intrigue, d’une part, et un genre dont la particularité est justement d’en faire trop et souvent sans aucune justification esthétique, un amas invraisemblable et artificiel d’intrigues spectaculaires et de prodigieux coups de théâtre, apparaît tout à fait justifié selon un examen plus minutieux. L’effet produit par l’absence d’une quelconque intrigue dans les pièces de Ionesco et l’excès d’intrigues successives du mélodrame se valent finalement, et quelques affirmations programmatiques de Notes et contre-notes le prouvent avec éclat : « Il faut arriver à libérer la tension dramatique sans le secours d’aucune véritable intrigue, d’aucun objet particulier[14]. »

Les intrigues surabondantes, arbitraires et invraisemblables du mélodrame aboutissent elles aussi à une tension dramatique pure. Les considérations de Steiner concernant Ruy Blas s’appliquent à tous les mélodrames. Les incidents, les passions et la rhétorique gestuelle grandiloquente de Hugo, dit-il, constituent une architecture dont les assises sont d’une grande précarité. De ce point de vue, il est peut-être utile de noter de quelle manière sournoise et déconcertante Ionesco affirme ses plus profondes affinités littéraires, en déconstruisant parodiquement le « mythe » hugolien au moyen d’une anti-biographie pamphlétaire publiée dès 1935. En dépit de son acharnement à dénoncer une poétique stérilisée par une rhétorique superficielle, Ionesco prêche une dramaturgie des formes – formule dont Steiner se sert pour définir l’oeuvre dramatique de Hugo.

Par leur façon de renoncer au conflit psychologique profond, de vider les personnages de toute motivation intérieure pour en faire le champ de déroulement d’une farce métaphysique, un espace où s’affrontent des forces transcendantes, les pièces de Hugo et de Ionesco deviennent l’exemple typique d’une sorte de dramaturgie de la transparence[15]. Délivrées de tout contenu apparent, de toute substance événementielle ou idéelle aléatoire, les pièces de Ionesco sont à la fois transparentes et impondérables, c’est à dire épurées de toute thématique psychologique, idéelle ou philosophique : « Progression d’une passion sans objet. (...) Théâtre abstrait. Drame pur. Anti-thématique, anti-idéologique, anti-réaliste-socialiste, anti-philosophique, anti-psychologique de boulevard, anti-bourgeois, redécouverte d’un nouveau théâtre libre[16]. »

La Cantatrice chauve semble le meilleur exemple de ce drame pur. Le texte a été porté sur les planches pour la première fois par l’équipe enthousiaste de Nicolas Bataille, dont Ionesco admirait la version scénique, ce qui peut surprendre, étant donné que la mise en scène privilégiait le côté mélodramatique de cette anti-pièce d’avant-garde. Somme toute, le topos devenu stéréotype de la reconnaissance – que le mélodrame et la tragédie se partagent – se retrouve autant dans les scènes où les époux Martin se découvrent de façon parodique, que dans celles des ex-amoureux Le Pompier-May, et il constitue un signe fort de la présence du mélodrame, de même que la transparence ou la consistance négative des pseudo-caractères de cette anti-pièce, sorte de « cadres vides » dont le rôle est quasiment identique. C’est de cette exaltation d’une disponibilité affective mélodramatique, qui correspond, selon Brooks, à une esthétique de l’excès, que l’on peut rapprocher le projet ionescien d’un théâtre non psychologique, dont le sentimentalisme serait poussé jusqu’à la déconstruction, que sa parodie serait à même de revaloriser : « Éviter la psychologie ou plutôt lui donner une dimension métaphysique. Le théâtre est dans l’exagération extrême des sentiments, exagération qui disloque la plate réalité quotidienne[17]»

Une telle cruauté de l’abandon de la psychologie, tellement humaine, et même trop humaine, remplacée par un lyrisme métaphysique dû à une gestualité excessive, parfois muette, à même de produire sur scène de manière expressionniste de vrais hiéroglyphes vivants, caractérise également Artaud. Celui-ci appréciait d’ailleurs les mélodrames romantiques, qu’il tenait pour la forme la plus achevée du théâtre européen. La cruauté du théâtre de Ionesco, qui se propose, faisant en quelque sorte dissidence par rapport à la poétique du roman gothique, de parvenir à la révélation du nouméen, appartient à la même esthétique du mélodrame qui pratique l’étonnement et la stupéfaction. Dans un univers profane, cela apparaît sous deux hypostases, celles de l’insolite et du monstrueux. « On aboutira tout de même à la révélation d’une chose monstrueuse: il le faut d’ailleurs, car le théâtre est finalement révélation de choses monstrueuses, ou d’états monstrueux, sans figures, ou de figures monstrueuses que nous portons en nous. Arriver à cette exaltation ou à ces révélations sans la justification motivée, car idéologique, donc fausse, hypocrite, d’un thème, d’un sujet[18]. »

La théâtralité insolite de type mélodramatique se construit sur des assises fragiles ou presque inexistantes d’un point de vue psychologique ou idéologique, aléatoires, liées à un thème indifférent. Elle suppose en échange, sans exception, chez Ionesco tout comme autrefois chez les auteurs classiques de mélodrame tels Guilbert de Pixerécourt, le « Corneille du boulevard », Louis-Charles Caigniez, Victor Ducange, Joseph Bouchardy et finalement Victor Hugo, la présence évidente, et même ostentatoire et démonstrative, d’un corollaire éthique de l’action des pièces.

 

La réhabilitation du héros porteur de l’éthique

George Steiner nous faisait remarquer que dans la dramaturgie romantique, le mélodrame commence à dominer le tragique classique. Mais pour lui « mélodrame » reste une qualification péjorative, du point de vue du critique. Si la mission du mélodrame est plutôt éthique, il faudrait sans aucun doute reconsidérer ce genre populaire.

En 1931 déjà, Ionesco considérait que la morale du mélodrame, implicite ou explicite, même lorsqu’il s’agit d’une version parodique, est une conséquence de l’existence « d’un personnage divin ou occulte, invisible mais important, central même ». En le prenant pour un élément sine qua non de la persistance du mélodrame en tant que genre autonome, Ionesco exprimait d’une manière moins précise ce qu’un théoricien contemporain de ce type de littérature, Peter Brooks, appelle la sphère occulte de la morale (the moral occult). Il en profite pour remarquer la parenté du topos tragique et de celui du mélodrame, ce dernier lui apparaissant comme un effet de la disparition des conditions de possibilité du premier à l’époque moderne. « Le mélodrame ne représente pas uniquement une ‘déchance’ de la condition spécifique de la tragédie, mais une réponse à la perte d’une vision tragique de la vie [19]. » En faisant fonctionner la menace du mal, le topos mélodramatique implique au même titre la probabilité d’une victoire de la moralité, dans l’ère de la post-sacralité.

Si à son tour Ionesco se fait le défenseur du mélodrame, ce n’est pas seulement par un besoin cathartique de cultiver un vécu catastrophique de « l’horreur » et de « l’imprévu », mais aussi selon la nostalgie – que l’on retrouve à chaque page de Non – de réappropriation d’une axiologie viable, éthique, esthétique et en dernière instance existentielle. Le repère transcendent, absent de la majorité des farces tragiques contemporaines, sera ainsi rétabli chez Ionesco pour assurer la balance de la justice universelle, celle qui doit récompenser le « bien », et punir le « mal ». De ce point de vue, nous trouvons une observation révélatrice dans le Journal en miettes : « Chaque auteur dit objectif, ou juste, plein de raison, réaliste, a un méchant à châtier, un bon à récompenser. C’est pour cela que toute oeuvre réaliste ou engagée n’est que mélodrame[20]. »

N’ayant aucune épaisseur psychologie par eux-mêmes, les personnages marionnettes de Ionesco deviennent le plus souvent la scène où se déroule un drame ou, plus simplement, une farce tragique transcendantale. Déformations parodiques de quelques héros de mélodrame, ils subissent le bon vouloir de forces morales occultes, qu’ils sont en train d’incarner presque par une fatalité, malgré eux. Les deux vieux des Chaises, par exemple, en dépit de l’aspect dérisoire de leur existence grotesque, portent une attitude éthique tant qu’ils ont la sensation qu’il laisseront derrière eux un message révélateur, à l’intention des visiteurs invisibles et, finalement, pour l’humanité entière. C’est aussi le cas de Béranger, dans Tueur sans gages, qui acquiert un relief typologique exceptionnel par son attitude éthique fondamentale et archétypale. Au-delà des étonnantes correspondances structurelles avec le mélodrame d’un Pixerécourt, d’un Caigniez ou d’un Ducange, Tueur sans Gages respecte quelques normes sine qua non du genre. Parmi celles-ci, le manichéisme intrinsèque de toute littérature mélodramatique, fût-elle épique (comme dans les romans de Richardson ou de Henry James) ou dramatique. Le schéma moral de l’affrontement du bien et du mal, héritage du roman gothique préromantique, se retrouve tel quel dans le pseudo-dialogue final de Béranger avec le Tueur. De plus, les protagonistes – Béranger et le Tueur – possèdent cette unité de caractère que Robert B. Heilman[21] considère comme spécifique des héros de mélodrame. Le personnage de la tragédie ou du drame analytique est déchiré entre les différentes tendances de son moi ; dans le mélodrame, que Heilman considère comme une forme du « drame du désastre », il est plutôt unitaire, incarnation d’un principe ou d’un trait dominant, que nous percevons comme compact. Le conflit mélodramatique ne surgira pas, par conséquent, de l’intérieur du personnage, mais de l’extérieur, depuis une instance transcendantale ou immanente, une nature mystérieuse, généralement hostile, maléfique. C’est le cas de Tueur sans gages, où le héros éthique Béranger, ridicule d’Artagnan à la Ionesco, se trouve confronté moins à la férocité d’une personne, le Tueur, qu’à la fatalité du crime universel, et à un incompréhensible et irréductible principe occulte du mal.

Surpassant les vieux des Chaises, pathétiques, emportés par leur illusion, hantés par le fantasme de leur mission éthique, Béranger, sublime et risible Don Quijote de la morale altruiste, est l’incarnation du héros qui a reçu, dans sa naïveté, tous les merveilleux clichés comportementaux – démodés – du mélodrame. Son statut ne relève pas uniquement de la fiction, mais aussi, en partie, de l’autobiographie, comme dans Le Piéton de l’air, parce qu’il est lui aussi un solitaire, qui prend le contre-pied de l’Histoire. Qu’il s’agisse d’un détective sans gages, ou d’un dramaturge blasé, ou encore d’un innocent révolté par le fanatismes de la rhinocérisation, comme dans Rhinocéros, le héros de Ionesco assume en plus, avec un pathétisme mélodramatique, la question éthique. Plus exactement, une ouverture généreuse vers l’Autre, qui fonde l’éthique, mais qui se trouve continuellement relativisée par son contrepoint parodique.

 



[1] Cf. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven and London, Yale University Press, 1976, et particulièrement le chapitre « The Aesthetics of Astonishment », p. 24-55.

[2] Notes et contre-notes, Gallimard, 1966, p. 196.

 

[3] Le Roi se meurt, Gallimard, 1963, p. 92-93.

[4] Notes et contre-notes, p. 61-62. En tant qu’auteur de farces tragiques et théoricien de la « synthèse théâtrale » du tragique et du comique, Ionesco est anticipé par Pirandello, dramaturge qu’il admirait d’ailleurs beaucoup.

[5] Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Éditions Pierre Belfond, 1966, p. 166-167.

[6] Eugène Ionesco, La quête intermittente, Gallimard, 1987, p. 95.

[7] Nu, Bucarest, Humanitas, 1991, p. 198.

[8] Peter Brooks, op. cit., p. 5 : « Le domaine occulte de la morale [the moral occult] n’est pas un système métaphysique, il est plutôt le dépôt des restes fragmentaires et désacralisés du mythe sacré. Il porrait être rapproché du domaine inconscient du psychique, puisqu’il s’agit d’un domaine de l’existence où se déposent nos désirs et nos interdits fondamentaux, celui-là même qui, dans le quotidien, semble détaché de nous, mais auquel il nous faut accéder puisque c’est là que se trouve tout ce qui a un sens et une valeur. Le topos mélodramatiuque existe en grande partie justement pour localiser et articuler ce domaine oculte de la morale » (n.s..).

[9] Ibid., p. 205.

[10] Eugène Ionescu, « Despre melodramă », in Zodiac, Bucarest, mars 1931, p. 54.

[11] Claude Bonnefoy, op. cit., p. 95.

[12] Cf. George Steiner, La mort de la tragédie, traduit de l’anglais par Rose Celli, Éditions du Seuil, 1965, p. 117 ; cf. aussi The Death of Tragedy, New York, Hill and Wang, Dramabook, 1963, p. 164.

[13] Notes et contre-notes, p. 254.

[14] Ibidem.

[15] Cf. Jean Gaudon, Victor Hugo, dramaturge, L'Arche, 1955, p. 100.

[16] Notes et contre-notes, p. 255.

[17] Ibid., p. 60.

[18] Ibid., p. 254-255.

[19] Cf. Peter Brooks, op. cit., p. 15.

[20] Journal en miettes, Gallimard, 1973, p. 24.

[21] Vezi Robert Bechtold Heilman, Tragedy and Melodrama. Versions of Experience, Seattle and London, University of Washington Press, 1968, p. 81.

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11 septembre 2010 6 11 /09 /septembre /2010 00:00

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Benjamin Fondane, connu en Roumanie sous le nom de B.Cadre numero 2 Fundoianu (1898-1944), fut un poète et essayiste de langue roumaine avant de devenir un écrivain français. Parmi les nombreux textes publiés en roumain (voir la bibliographie d’E. Freedman, Non Lieu, 2009) figurent des réflexions sur les civilisations antiques. Aux côtés de la chronique littéraire et artistique de son temps, plusieurs cultures orientales - Chine, Japon, Inde - ont sollicité l’intérêt du jeune philosophe. Ici, ses interrogations d’honnête homme du XXème siècle portent sur les intrications entre culture gréco-latine et modernité.
Réflexion sociologique et esthétique sur l’hellénisme d’un spectacle sportif, « L’épilogue du match Carpentier-Dempsey », publié en septembre 1921, anticipe « Le monde où l’on catche » des Mythologies de R. Barthes (1957). En octobre 1921 et en 1922, deux textes sur l’apprentissage scolaire du latin-grec offrent un brillant récapitulatif de l’histoire du savoir en Europe et d’originales considérations sur les mérites comparés de l’aristocratie et de la démocratie en matière de conceptions éducatives. Ces trois textes éclairent la pensée de jeunesse d’un Fondane dont on vient de découvrir en français des chroniques sur le judaïsme (Entre Jérusalem et Athènes, B. Fondane à la recherche du judaïsme, Éditions Parole et Silence, 2009). Textes réunis par Monique Jutrin et traduits par Hélène Lenz.

 

 

 

 

 

 

Et puis vous enseignez en langue vulgaire.
Il n’y a d’hérésies qu’en latin.
Renan, L’Eau de Jouvence

 

Suis-je assez clair ? Culture et enseignement sont des entités. Il existe une seule culture : la classique. Il existe un seul enseignement : le scientifique. Aujourd’hui, on dispense culture et enseignement du haut d’une chaire et ils sont aussi inefficaces l’un que l’autre. Six ans de latin au lycée permettent tout juste de traduire quelques chapitres, quelques centaines de vers de Cicéron, Virgile, Ovide. Aussi ne connaît-on ni Cicéron ni Virgile, car des chapitres isolés de Cicéron et de Virgile ne sont ni Cicéron, ni Virgile. Ce résultat justifie-t-il que le latin soit maintenu au lycée ?
(Le grec en a disparu depuis longtemps, même en Roumanie où il constituait de fait le premier fondement de notre culture). Oui, soutient Francis de Miomandre* : ne pas savoir le latin mais l’avoir connu, l’avoir fréquenté est un certificat de bonne éducation et un début de goût. Tracasse-t-on un élève pendant six ans pour un si faible résultat - pour un arrière-goût de vers jamais digérés, mal mémorisés ? La France tient en tout cas à conserver la tradition du latin ; sa langue n’est-elle pas un jargon latin ? C’est l’intérêt des Roumains que d’adopter la même conduite : s’il y a quelque chose de latin en nous, c’est à bon droit que le latin est aussi notre langue.

Le sort de l’enseignement scientifique n’est pas plus heureux. Un esprit pénétrant, paraît-il, a décidé de diffuser des extraits et résumés de toutes les sciences - absolument toutes. Sur ce plan, ce qui restait intéressant, c’était les idées générales - les seules dont se dégageait une notion de culture. Or, les idées générales (la civilisation grecque apportait-elle autre chose ?) sont considérées comme superflues dans les sciences « exactes ».

Un enseignement bien organisé remédierait à ces manques en exigeant que les sciences « exactes » soient apprises dans la nature ou en laboratoire. L’élève prendrait ainsi plus largement contact avec elles, il éviterait autant que possible l’exercice de mémoire. Car la méthode de l’enseignement scientifique aussi est connue : l’élève sait des formules mais non la chimie, il connaît des problèmes mais non l’algèbre, des vertèbres mais non l’anatomie, il sait des dates mais non l’histoire, il connaît les espèces mais non la zoologie. Par bonheur, sorti de l’école, l’adulte oublie ce qu’il a appris ; s’en souvenir lui ferait traîner toute sa vie un poids l’encombrant sans jamais lui être utile. En pareil cas, l’enseignement n’est pas un danger mais un superflu. Sa suppression allongerait de deux décennies la vie
de chacun de nous. Il pose donc un problème de longévité.

A présent, ne confondons pas la science avec l’enseignement scientifique. Si l’enseignement n’a jamais créé que des imbéciles, la science a créé jusque dans ses résultats, aujourd’hui pratiques, une nouvelle attitude : l’esprit de curiosité. L’expression de cet esprit précise l’idée de Lessing : on n’aime pas la vérité mais sa recherche. Voilà la science devenue à son tour, pour un esprit ouvert, un but et un moyen.

Lessing a été un dilettante, de même que Goethe fut un dilettante. Pour quelques hommes cette fois, la science se transforme en culture. Le dilettante : voilà le type supérieur de toute culture.
L’enseignement scientifique est en mesure de créer une race normale, complète, d’hommes utiles à la société. La culture classique peut-elle créer une race autre qu’infirme ? Le diplômé scientifique peut ignorer Virgile sans dommage. Mais le diplômé de lettres classiques peut-il ignorer Newton, Darwin ? Si un gouffre sépare la culture classique de l’enseignement scientifique, rien ne sépare en revanche la culture classique des idées générales. Dans l’esprit de ceux qui se vouent aux anciennes civilisations, il va falloir réveiller cet esprit de curiosité ne faisant en dernière analyse avec la culture classique qu’un seul et même objet.

Détachées des contingences, de toute utilité pratique, les idées générales concourent avec l’étude des langues classiques pour former le type supérieur dont s’enorgueillissent les vieilles civilisations.

Sans doute, l’adulte formé à cette école, est un livresque ; son instinct de vitalité est stabilisé, on n’attend de lui ni démagogie patriotique ni démagogie démocratique. Schopenhauer demande qu’un tel individu soit exempté du service militaire, car « chaque acte de la vie du soldat exerce sur lui une influence démoralisatrice ». Comme nous sommes loin de l’idéologie pragmatique ! et loin de la théorie requérant de l’homme nouveau le plus possible d’instincts - les plus primaires possible !
Ne distinguons plus la culture classique de la culture scientifique. Aujourd’hui, la culture classique ne peut plus exister comme autrefois ; elle doit couronner l’étude des idées générales, la somme et l’essence des sciences pratiques. Les deux races produites par l’enseignement, les utilitaires et les dilettantes, quoique séparées par une formidable distance, ne seront plus séparées par un fossé. La différence entre elles sera de qualité, non de matière. (…)

Le diplômé classique faisant de son étude un but sans autre utilité que la satisfaction ressentie, exercera son
âme à des voluptés plus grandes, plus difficiles. Lui seul possédera le cheval permettant d’entrer dans Troie, les haillons autorisant à tromper le divin porcher Eumée. Il sera dilettante - au sens où, écrivant la Théorie des couleurs, Goethe était dilettante - il sera un artiste dans le sens où, présentant en dialogue sa philosophie, Platon était artiste. La vie intérieure s’exerce au détriment des instincts possessifs (dont l’instinct sexuel vient à mes yeux en dernier) et la noblesse intellectuelle se légitime en fonction de la vie intérieure. Le dilettante approche la vie à travers des images ; il désire en images et se satisfait par ce biais. Voilà pourquoi il ne peut exister de problème moral pour l’artiste. La morale existe là où il n’y a pas de moralité et l’art qui remplace la possession par des images supprime
le monde moral. Détenant la vie en images, l’artiste supprime tout le monde moral. Possédant la vie en images, l’artiste se plie sans contrainte à la morale, de même que Ixion possédant Junon a possédé sa seule apparence, selon la volonté de Jupiter.

                                   Sburatorul literar,
           le 20 octobre 1922, pp. 325-327.


* Romancier français, critique et traducteur (1880- 1959). (N.d.T.)

 

 

 

 

 

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Esclaves sur Uranus de Ioan Popa est paru début décembre aux éditions Non Lieu dans la traduction de Florica Courriol. Le lancement, en présence de l'auteur, le 11 décembre à la librairie l'Âge d'Homme a rencontré un beau succès. A lire, un article dans Le Monde des Livres, dernier numéro de décembre 2014.
L’anonyme flamand, roman de Constantin Mateescu est paru en décembre aux éditions du Soupirail, dans la traduction de Mariana Cojan Negulescu. Suivez les déambulations du professeur taciturne dont c’est l’anniversaire : le roman retrace cette journée de sa vie entre réflexions et souvenirs de sa femme aimée.
• Max Blecher eut une vie très courte mais il a laissé une œuvre capitale. Aventures dans l’irréalité immédiate vient d’être retraduit par Elena Guritanu. Ce texte culte est publié avec, excusez du peu, une préface de Christophe Claro et une postface de Hugo Pradelle. Les éditions de l’Ogre ont fait là un beau travail car elles publient sous la même couverture Cœurs cicatrisés, le deuxième des trois seuls romans de cet auteur fauché par la maladie en 1938.
• L’hiver 2014-2015 est décidément très riche en livres exceptionnels : Les vies parallèles, nouveau livre de Florina Ilis, sort le 15 janvier aux éditions des Syrtes dans la traduction de Marily le Nir. Le talent de la romancière fait revivre les dernières années du poète Mihai Eminescu devenu fou. Le roman déploie devant nos yeux toute la société roumaine à travers ce qu’elle pense et dit du poète national utilisé à toutes les fins politiques et idéologiques. Plongez dans la vie de ce poète romantique.
•La célèbre poétesse Nora Iuga a écrit un court roman intense et beau, La sexagénaire et le jeune homme que nous avions annoncé ici. Il est paru aux éditions Square éditeur. A découvrir d’urgence.

 

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