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7 novembre 2011 1 07 /11 /novembre /2011 10:04

 

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Bien que (à l’instar de l’Ulysse joycien, dont l’auteur se revendique) Le Zeste desnuméro4 choses… dure le temps d’une seule journée de la vie de l’architecte Stéphane Gliga, dans un chef-lieu de la Roumanie des années 80, tant de plans et de styles ont le loisir de s’y imbriquer en un rébus infini, que – à la fin de l’histoire – ça ne se raconte pas ! Pourquoi cet antihéros fuit-il son passé et, au fond, la vie même ? Est-ce une question de caractère, de tempérament – se rajoutant à l’ambiance d’une société totalitaire tenant debout tel ce « Palais de Criss-Criss » des maquettes de l’Atelier d’urbanisme 8, et dont les interminables queues devant les magasins s’organisent en une vraie société parallèle, calquée sur l’autre et pratiquant le même double langage ? Et la fascination de Stéphane pour l’« Écorchée » (banal torse anatomique à l’usage des étudiants reconverti en « démiurge » et en Némésis), ne vient-elle pas d’une peur d’alpiniste de tomber (ôté le « zeste » des apparences) dans l’« aven » du non-sens de l’existence, pour se retrouver piégé dans cette « chambre forte » de ses souvenirs, absurde inventaire d’objets perdus étiquetés sur des étagères ? Faute de sens, on s’accroche aux mots-choses, comme le petit Eliade, cet alter ego. Sans même « parler comme un livre » (R. Musil), « vivre comme on lit »… (D.I)                   

 

Eliade, l’Iorope et la Fumée tout au fond du jardin

           


         « Est-ce que, chez vous, le facteur passe aussi pendant la nuit ?

         – Pourquoi donc ?

         – C’est que cette lettre n’était pas dans votre boîte, hier aprème…

         – Mais toi, Eli, comment le sais-tu ? »

Eli avale sa salive. Pris la main dans le sac, que faire ? clignotent ses petits yeux noirs. Je fais comme si. Je continue de marcher.

Trois pas pour lui, une seule enjambée pour Stéphane. Des petons trappe-trappe, des menottes clap-clap, comme dirait Herr Döblin. Il fait comme si, Eli, soudain captivé par les flaques d’eau qui ont envahi le trottoir. Stéphane cependant a ses soupçons.

« T’as encore reluqué les boîtes, histoire de vérifier si, par hasard, y avait pas de nouvelles lettres, pour leur mettre le feu ! Pas vrai ? » Eli nie avec vigueur. « Des craques ! Des bobards ! Ça prend pas avec moi, Eli ! Je parie que, toi aussi, t’es de la bande de ceux qui fourrent des allumettes enflammées dans les boîtes aux lettres !

– Des éclats de bois », se hâte de préciser le môme.

Stéphane n’a pas bien compris. « Des quoi ? » Eli se mord les lèvres. Il a encore vendu la mèche. Le moment ou jamais de découvrir que le silence est d’or. Pendant quelque temps, on n’entend plus que le crissement de cellophane de son ciré couleur citron.

 

L’architecte insiste. « Tu disais ? »

Eli répond, de mauvaise grâce : « Des éclats de bois trempés dans du bitume. Les allumettes, c’est de la daube, ça s’éteint trop vite. » Et splach ! il a encore mis les pieds dans le plat ! Il ajoute, vivement : « J’ai fait le guet, et je les ai vus comment qu’ils ». Sa disculpation tardive se heurte au ricanement de l’architecte. « T’as vu ça après y avoir mis le feu de tes blanches mains ! »

Un aveu hypocrite, Eli le subodore, serait préférable à une dénégation véhémente, mais avec des chances nulles de crédibilité. « Moi, vous savez, j’y ai jamais mis le feu. Suis trop p’tit, qu’ils disent. Ils m’ont juste envoyé faire le pet. Mais, faut que vous le sachiez, chez vous, on a encore jamais mis le feu. Y a que chez les rossards que nous… » Des espèces de Robin des Bois, quoi ! Et c’est là, se dit Stéphane, qu’était censée intervenir une leçon dans le style prof principal : morale, menaces et autres représailles, des spécialités Camélia, eh oui, qu’elle était délicieuse, Camélia, lorsqu’elle remontait les bretelles à ses morveux ! Hélas, Stéphane n’a ni son tact pédagogique, ni son énergie, ni son vocabulaire, ni ses réquisits (id est sa règle redoutable), ni ses réquisitoires inspirés ; et, de surcroît, aujourd’hui, le rose auroral lui relève le seul bon côté de l’espèce humaine, tandis que le glorieux café de tantôt a laissé grand ouverts les pores de sa tolérance et de sa miséricorde chrétiennes ; c’est pourquoi, au lieu de culpabiliser l’incendiaire, il se prend à pouffer. De quoi ? Eh ben, des efforts désespérés du garnement de se tailler le masque angélique de l’Enfance innocente et ingénue.

Le gamin est resté les yeux collés à l’enveloppe que Stéphane enferme toujours dans sa paume. Il la guigne avec un dépit comique, comme une proie perdue. Comme une chance ratée.

« Pourquoi y a rien d’écrit sur l’enveloppe ?

– C’est une enveloppe secrète. Arrivée pendant la nuit, par la poste secrète.

– Et, cette Poste secrète… c’est toujours le père Horica Lemanchot qui distribue son courrier ?

– Mais non. C’est un autre facteur. Celui-là, tu le connais pas. Il circule que la nuit. Tout sapé de noir, avec des verres fumés et en chaussons de feutre, pour que les ennemis ne l’entendent pas… » Ça devient passionnant. Eli allonge le pas, de même que le cou, afin de boire la moindre parole, la moindre inflexion de voix de l’adulte, tâchant de deviner : est-ce qu’il me charrie, là, oui ou non ?

Futé, le môme. Filons-lui quelques indices de plus : « Il a un vélo en bois de tilleul, aux roues enveloppées de velours… »

Eli exprime une perplexité : « Mais, comment ça se fait que moi, je l’aie encore jamais vu ?

– C’est qu’il ne passe que très tard, après minuit, quand toi, tu roupilles déjà à poings fermés…

– Alors, cette nuit, moi, je vais pas dormir ! » annonce Eli, les yeux étincelants.  « Et, il en distribue beaucoup, des lettres blanches comme ça ? » Pour sûr. Mais rien qu’aux gens qui ont des secrets. « C’est bon, mais si y a rien d’écrit sur l’enveloppe, comment va-t-il savoir à qui la porter ? » Pour une colle, c’en est une !

« C’est quee… » – bafouille Stéphane – « moi, j’ai jamais dit qu’y avait rien d’écrit sur l’enveloppe ! L’adresse est juste… peuh… écrite à l’encre sympathique ! » Du coup, Eli se met à battre des paupières, humant l’air : mystère ou mystification ? « Comment, tu sais pas ce que c’est !? C’est une encre invisible au pékin ordinaire. L’écriture n’apparaît que si, peuh… que si on lui souffle de l’air chaud dessus.

– Fais voir ! » Eli l’a déjà délesté de son enveloppe, soufflant là-dessus tout l’air de ses poumons. « Que dalle ! Pourquoi ça n’apparaît pas, dis ? Pourquoi ?

– Je crains que ce soit toi qui lui es pas très sympathique… – À qui ? – À l’encre. C’est bien pour ça qu’on l’appelle encre sympathique. Ça lui suffit pas qu’on souffle de l’air chaud par-dessus. Faut aussi qu’on lui soit sympathique. Sinon, y a pas une seule lettre qui apparaisse !

– Macké, pourtant, dit que suis sympathique ! » proteste le gamin. Qui-ça, Macké ? C’est son oncle, Macké le mécano. « Souffle là ! » ordonne Eli à Stéphane, lui fourrant l’enveloppe sous le nez. « À ton tour de souffler ! » Il est revenu à ce point où il laisse tomber le vous protocolaire en faveur de ce tu démocratique. L’architecte improvise, au pied levé : en fait, cette encre-là résiste mal à trop d’apparitions-disparitions, après quelque temps, elle se fatigue et disparaît pour de bon. C’est ce qu’a dû arriver à celle-ci, cet étourdi de facteur lui aura soufflé dessus encore et encore, histoire de se remémorer l’adresse, jusqu’à ce que, voilà, tout le texte s’en trouve effacé. Tant pis.

« Mais, pourquoi tu l’ouvres donc pas ? » s’étonne derechef Eli, lorsque l’architecte fait rentrer l’enveloppe dans la poche de son veston.

« Parce que c’est pas poli de lire ses lettres au beau milieu de la rue », fait Stéphane, aussitôt pris de fou rire. C’est qu’il vient de le dire précisément à la manière sentencieuse de Camélia. Eli le foudroie d’un œil soupçonneux :

« Tu te fous de moi, pas vrai ? Cette encre-là existe même pas ! »

Qu’à cela ne tienne, dans pareilles circonstances, Stéphane sait déployer un sérieux absolument convaincant : « Mais, bien sûr que si ! Juré craché ! Si tu me crois pas, interroge ton papa. Ou alors la Cam’rad’ M’tresse. » Voilà. Il vient d’invoquer les autorités suprêmes. Il y manque plus que Gigi, le chef des pyromanes.

« Et, cette encre-là », tâtonne Eli, « on pourrait l’acheter où ?

– Tu rigoles ? Les trucs sérieux, on peut les acheter nulle part, c’est pas fait pour le premier morveux qui passe ! Sinon, y aurait plus de secrets… » Eli l’approuve entièrement. Car, si les secrets n’existaient plus – ces trucs qu’on ne chuchote à l’oreille de son meilleur copain qu’après s’être assuré sous serment que ses lèvres resteront scellées –, eh ben, la vie serait plus du tout marrante. Se sentant désormais de pied ferme, Stéphane développe le sujet : « C’est une recette magique très ancienne. Les Babyloniens l’ont concoctée y a quatre mille ans. Alchimistes, magiciens et sorciers se la sont transmise de bouche à oreille. Y a jamais, dans le monde entier, plus de trois hommes à la fois qui connaissent cette formule secrète. Et l’un d’eux se trouve vivre dans notre ville, là, en ce moment. Son nom de code est Cenino Cenini.

– Et son nom pour de vrai ? », dresse Eli l’oreille.

« Navré, mais ça, j’ai pas le droit de te le dire ! J’ai juré de garder le secret, tu comprends ? » Eli hoche vivement la tête. « Au fait, son nom secret, j’avais pas davantage le droit de te le dire. Ça doit rester entre nous. Motus et bouche cousue, d’acc’ ? »

Eli est tout heureux d’entrer dans un tel secret.

« L’homme est maintenant très vieux », poursuit Stéphane. « Il doit avoir quatre-vingt-dix-neuf ans bien sonnés. Nul ne sait à qui il va léguer le secret.

– À toi, si ça se trouve », suppute Eli.

« Tu rigoles ? Quoique… sait-on jamais ? »

Une idée taraude Eli. « Tonton Gliga, tu pourrais vraiment pas m’en dégoter, dis ? Rien qu’un chouia, de quoi remplir mon stylo un bon coup… »

Stéphane se fait prier, pour la forme, invoquant les terribles difficultés de se procurer les mystérieux ingrédients. Il finit par le lui promettre, à une condition. Laquelle ? Qu’Eli, et toute la bande d’incendiaires, mettent un terme à leurs raids de piraterie postale. Eli accepte. Stéphane en est ravi. Dommage que Camélia ne fût plus là pour applaudir à ce succès pédagogique ! Bien qu’elle n’eût guère approuvé ses méthodes : t’as menti à cet enfant ! tu lui as bourré le crâne d’idées fausses ! espèce d’obscurantiste ! Stéphane fronce légèrement les sourcils. Et ta promesse, comment tu comptes la tenir ? Bah, y avait bien cette recette-là, à l’eau et à l’ammoniaque, je crois… à moins que ce fût de l’alun de potassium ?... Je vais faire appel aux lumières de mon copain Lica Ferox…

« Ça s’ra génial à l’école, cette encre-là ! » s’emballe Eli.

« Pour tes antisèches, hein ? » Mais Eli lui rit au nez. C’est vrai, à quoi bon pour lui, des antisèches ? Car, ne l’oublions pas, Eli est un enfant prodige ; un démon de malice, un voyou de première, mais prodige !

« Pour nos petits mots. Tu sais, on est là deux clans rivaux. Jeudi dernier, la Cam’ Rat’resse nous a tous fait changer de place. Elle nous a bousillé toute notre organisation. Et depuis, notre poste à nous, elle a du mal à passer. L’Ennemi interpec… intrecep… » Stéphane vole à son secours, lui soufflant le mot. « … c’est ça, il intercepte nos lettres et évente tous nos secrets. Mais si on l’avait, cette encre sympathique, alors waouw ! quand l’Ennemi verrait qu’on s’envoie que des pages blanches, sans rien d’écrit dessus, il en resterait bouche bée, et ferait un infarctus ! » (L’infarctus, c’est une expression de son paternel.)

« T’as quoi comme cours, aujourd’hui, Eli ? La gym ? » Déduction d’après le filet chargé des tennis et du survêt. « Dur-dur, tes cours ? » Le môme ne daigne même plus répondre à des questions à ce point idiotes.

« Et Christina, ça va ? Toujours à Brasov ? » Stéphane opine du chef. « Et, elle reviendra vraiment plus à notre école ? Plus jamais-jamais ?

– Ben non, je crains que non… », murmure Stéphane. Puis se mord les lèvres.

Ils sont arrivés à la hauteur du petit square du 30-Décembre. Ici, leurs chemins se séparent, bye-bye ! Eli tourne à droite, dans l’avenue de la République. Sur le chemin de l’école, il s’arrêtera pour récupérer Bogdan, son camarade des quatre cents coups. Stéphane soupire, soulagé. Moins d’une trentaine de pas plus loin, le gravier de l’allée déjà crisse derrière lui sous un trot bien familier.

« Tonton Stéphane » – Eli s’essouffle – « surtout n’oublie pas pour mon encre ! 

– Pas de souci, chef, c’est noté ! » le rassure Stéphane. L’encre toutefois semble plutôt un prétexte. Il ressort que la veille, Eli s’est brouillé avec le dénommé Bogdan, et que maintenant il n’a pas la moindre envie de patauger tout seul dans le bourbier de l’avenue de la République. Et il y a encore une autre raison :

« S’te plaaîît, raconte-moi l’histoire de la baleine et des renards argentés !

– Mais voyons, Eli, tu la connais déjà… Je te l’ai racontée pas plus tard qu’avant-hier !

– J’ai tout oublié ! »

Ça, c’est un mensonge. Parce qu’Eli (pour étrange que ça puisse paraître, cet hypocoristique ne vient ni de Daniel, ni de Gabriel, mais tout droit du noble nom d’Eliade), Eli est réellement un phénomène. Un enfant prodige, bien que, des fois, on se demande franchement s’il n’est pas prodige au sens négatif… Dès l’âge de quatre ans, ce môme fit preuve d’une mémoire phénoménale. Il retenait absolument tout ! Ses préférences allaient à la toponymie et aux appellations de médicaments. À cinq ans, quoique ne sachant pas encore lire, il connaissait déjà les titres de tous les bouquins de la bibliothèque familiale. Ayant remarqué son intérêt pour les disques, son père, grand mélomane, songea lui faire une éducation musicale. Or, à son désespoir, le môme apprit par cœur les titres des morceaux musicaux, les noms des compositeurs et des interprètes, mais se désintéressa totalement de la musique elle-même. Un été, à l’ombre acide du ventre badigeonné de la Dacia, assistant son oncle Macké, qui retapait l’isolation de la bagnole, il apprit en quelques heures seulement les noms de toutes les pièces d’une automobile. Puis il épata les vendeuses de la parfumerie où travaillait sa mère, en leur débitant les noms de certains produits cosmétiques et de certains ingrédients qu’elles-mêmes ne savaient pas par cœur. Ravis, ses parents s’empressèrent de l’inscrire à une maternelle à l’enseignement en allemand. Le môme potassa tous ces mots-là, consciencieusement, mais se refusa obstinément à la moindre conversation. La syntaxe ne l’intéressait guère. En dehors des substantifs, nul autre vocable n’avait d’intérêt pour lui.

« Je sais, arrêtez de m’interroger » – hurla-t-il un jour, et ce fut là sa déclaration de guerre à la langue allemande – « je sais, der Tisch égale la table, der Stuhl égale la chaise, die Katze égale le chat, der Hund égale le chien, das Fenster égale la fenêtre ! Ce que je comprends pas, c’est pourquoi je devrais apprendre deux façons différentes de dire le même truc ! ». Donc, ce n’est pas de nouveaux mots qu’Eli désirait, mais de nouveaux trucs. Et les trucs vraiment nouveaux se faisaient de plus en plus rares.

 L’instant où sa grand-mère tomba malade et s’alita signifia pour lui un réel bonheur. Il ne quittait plus son chevet de toute la journée, non pas pour s’occuper d’elle, mais pour apprendre les noms des médicaments qu’on lui administrait. Dès que la grand-mère alla mieux, il la tanna pour qu’elle lui lise les notices, mémorisant les noms des principes actifs, dosage, posologie, effets secondaires et contre-indications, et tout le toutim.

Survint ensuite sa visite historique à la pharmacie du quartier. Après avoir fini leurs emplettes, ses parents n’arrivèrent plus à le faire décoller des présentoirs remplis de médicaments. Il eut tôt fait de devenir la mascotte des pharmaciennes. Il se tenait derrière le comptoir, apportant, sans jamais se tromper, les médicaments précis sollicités par les clients. « Mais, comment fait-il pour les reconnaître, puisqu’il sait pas encore lire ? » s’émerveillaient les concernés. « Bof, à l’odeur », rétorquait Eli, excédé par ce tas de raseurs.

Sa toute première année scolaire ne manqua pas d’émotions. En deux heures seulement, Eli apprit l’alphabet ; en revanche, il lui fallut plusieurs mois de dur labeur pour apprendre à relier entre elles les lettres isolées afin d’en former des mots. Et, même après, le bien-fondé de telle opération semblait lui échapper. En calligraphie, en dessin et en math, c’était la cata.

Jusqu’à son âge actuel (il venait d’avoir huit ans), personne n’avait encore pu déceler si, en dehors de sa mémoire d’éléphant, Eli était aussi doté d’un cœur. C’était un môme agressif, violent, à l’imagination morbide. Dernière preuve en date : cette fixette pour ladite histoire de baleines et de renards argentés – un récit éthologique que Stéphane avait déniché dans une brochure illustrée (Dans des contrées lointaines, disait le titre traduit du russe), l’un de ces tomes de zoologie romancée par lesquels Camélia jugeait bon de commencer l’éducation scientifique de sa fille.

« J’ai tout oublié, juré craché… », répétait Eli.

« Toi, qui oublies jamais rien ? à d’autres ! Voyons un peu… quelle est la capitale de l’Islande ? »

Eli suspendit son regard en l’air, à l’endroit où l’île de glace en question était, peu ou prou, censée flotter. « Reykjavík ! » articula-t-il, en faisant grincer le j. Il le prononçait comme ça s’écrit. Stéphane s’était évertué en vain à le persuader qu’il y a aussi des noms qui s’écrivent d’une certaine manière, mais se prononcent d’une autre : Eli l’avait sanctionné d’un coup d’œil moqueur. Cette fois, il ajouta : « Mais, je te l’ai déjà dit, l’Europe, y en a marre ! Elle me soûle, l’Europe ! »

Stéphane inspira profondément. C’est toi qui l’auras voulu, petit malin ! « Alors, la capitale de l’Indonésie ? – Dj… Djakarta ! » répondit le gamin, du tac au tac. « Du Honduras ? – Tegucigalpa. – De la Mauritanie ? – Nouakchott. Tu les choisis vachement dures, hein ? – Du Belize ? – Belmopan. – Du Madagascar ? – Antananarivo.  – Du Swaziland ? – Mba… Mbabane.  – Du Suriname ? – Paramaribo ? – De la Haute-Volta ? »

La rafale de réponses impeccables cessa net. « C’est quoi, ça ? » gronda Eli, avec un mélange de méfiance et de mépris. Sa frimousse est éloquente. Elle dit quelque chose du style : « Ce pays-là existe même pas ! Tu cherches à m’embrouiller avec des noms bidon, mais ça marchera pas avec moi ! »

« Navré » – finit par piger l’architecte – « celle-là, elle a changé de nom ! ». La Haute-Volta a changé de nom, et notre Eli ne carbure qu’à l’édition la plus récente de l’atlas de géographie ! « Comment que ça s’appelle, là ? » Ce n’est pas la première fois qu’il sèche de la sorte. La toute première fois, c’était il y a un an, quand ils s’étaient chamaillés au sujet des États voisins du Nigéria. En fin de compte, il était apparu, atlas à l’appui, que c’est Eliade qui avait raison : Stéphane ayant simplement confondu Nigéria et Niger. Il s’en était senti humilié. Depuis, malgré ses efforts de se remettre à jour en matière de géographie, et malgré une prudence qui désormais lui faisait poser uniquement des questions sur des points sur lesquels il s’était documenté la veille, les déconvenues du même genre s’étaient enchaînées. Dorénavant, en pareilles situations, Stéphane préférait admettre d’emblée son ignorance, afin de s’épargner des scènes infiniment plus pénibles.

Eli tenta de l’aider : « C’est où, ça ? En Asie ?

– Non. En Afrique. Quelque part au sud du Mali.

– Au sud… c’est-à-dire… ? » Chose étrange, Eli ne connaissait pas les points cardinaux, mais juste les notions de haut et de bas, de gauche et de droite.

« En bas » – lui traduit Stéphane – « au-dessous du Mali.

– Ah bon ? Alors, c’est le Burkina Faso ! » Mais oui, c’était bien ça ! « Capitale : Ouagadougou ! » glousse Eli. « Ça vous met la langue en tire-bouchon ! » Stéphane cependant ne le laisse pas souffler, il revient à la charge, dans l’espoir de prendre sa revanche :

« Quels sont les États voisins du Zimbabwe ? » Là, il se sent fort sur ses positions. Il a étudié la veille le problème.

Eli s’arrête au beau milieu d’une flaque d’eau. Il retire ses mains de ses poches. Un coup de vent, alors, gonfle son ciré qui claque, on dirait le petit foc, la voile de proue. Son capuchon porte le logo K-WAY. Key-Way, article d’importation. La voie K. Ou alors la voie de K. ? Tel qu’il reste campé là, droit dans ses bottes jaune coing, flottant dans ce ciré couleur citron, trop large pour lui, avec son cartable orange sur lequel les deux catadioptres flamboient comme les yeux des démons de l’enfer, Eli est sans conteste l’objet le plus coloré de toute cette rue grise. Sinon de toute cette ville, va savoir.

Les yeux du gamin se promènent, fébriles, de haut en bas, comme si, devant lui, une véritable carte pendait dans l’air blafard du matin.

« Euuh… » C’est l’euuh qu’il emploie pour temporiser ses réponses. Il balance, il a trouvé ! Sa main gauche suit un contour dans les airs, tandis qu’il énumère : « Tout en haut, y a la Zambie. À droite, le Mozambique-bourrique. En bas, y a un p’tit bout de l’Afrique du Sud. À gauche, le Bots… le Botswana et la queue de la Namibie, on dirait une louche, cette Namibie, n’est-ce pas ?

– Bravo ! Tu vois bien, espèce de p’tit malin, que t’as rien oublié du tout ! Viens pas me raconter après ça que t’as oublié mon histoire !

– Mais si, celle-là, je l’ai oubliée, na ! » Et, empoignant résolument les sangles de son cartable, Eli redémarre en trombe. Si la carte qu’il vient juste de consulter était toujours déroulée devant lui, sa poitrine en déchirerait la toile à peu près au niveau de la faille de San Andreas. Mais la carte s’est déjà évanouie tel un brouillard, laissant Eli reprendre son trot-trot sautillant, avec son cartable qui tinte dans son dos comme s’il était bourré de cailloux lunaires.

« Tu veux peut-être que j’aille au repêchage ? » gémit le môme, à vous fendre le cœur. « Qu’on me mette un quatre sur dix ? C’est qu’aujourd’hui c’était jour de rédaction, et que moi, je voulais écrire sur les baleines et les renards argentés…

– Et, quel était le titre exact de cette rédaction ?

– Euuuh… L’automne est arrivé. »

Stéphane, conquis, éclate de rire. Rien que pour cette dernière énormité, le môme mérite de la ravoir, son histoire. L’adulte aspire une bouffée de l’air vif, fermenté de l’automne et commence, solennel : « Lorsque les effroyables tempêtes arctiques rejettent sur le rivage une baleine morte…

– Mais, où est-ce que ça se passe au juste ? » l’interrompt Eli. Sacré Eli, intraitable sur le rituel, il a failli l’oublier. Lieu, temps, personnages. Exposé. Eli n’admet pas la moindre entorse au scénario initial.

« Là-haut, dans le Grand Nord soviétique, à savoir dans les îles du Commandeur. Dans le détroit de Béring. À propos : qu’est-ce qui s’y trouve du côté gauche ?

– L’Alaska. Qui, elle, appartient aux U.S.A.

– O. K. Eh ben, lorsque les tempêtes arctiques rejettent sur le rivage une balei…

– Minute ! Fallait d’abord me dire ce qu’y faisaient les renards ! »

Stéphane est agacé par cette nouvelle interruption. « Que voudrais-tu qu’ils fabriquent, si tu me laisses même pas le temps de te ramener sur la berge cette foutue baleine !?

– Mais, pas là-bas, voyons ! Ce qu’ils faisaient sous les maisons… » Stéphane ne voit toujours pas. « Et aux chats… » lui souffle le môme. Ça y est ! là, il a pigé !

« Ah oui ! Autrefois, les renards argentés creusaient leurs tanières sous le plancher des maisons. Les gens pouvaient plus dormir à cause d’eux – toute la nuit, ils arrêtaient pas de gratter, de grogner, de se bagarrer avec les chats…

– Là, c’est bon ! » approuve Eli, satisfait. Tu peux y aller !

« Lorsque la tempête rejetait sur le rivage quelque baleine morte, tous les renards de la toundra se ruaient affolés par la gourmandise vers cette montagne de chair grasse et appétissante. À force de se goinfrer de la chair de la baleine, et à force d’y trifouiller à la recherche d’un meilleur morceau, ils en arrivaient à se creuser de profondes tanières dans la carcasse du monstre. Ils se plaisaient là-dedans. Plus besoin de courir la toundra pour se chercher la nourriture et un abri. Là-dedans, ils avaient à la fois le gîte et le couvert. Ils y étaient à l’aise, et heureux. Ils n’y manquaient de rien. Mais, avec le redoux, les renards étaient contraints d’abandonner leurs tanières creusées dans cette gigantesque charogne, qui commençait de s’avarier.

– Et puis… ? », Eli frissonna pour de vrai.

« Tous ces renards mouraient. Ils mouraient de froid. Leur joli pelage duveteux, désormais, était tout englué de graisse de baleine. À cause de cette graisse qui l’encrassait, leur joli pelage leur collait aux flancs, n’arrivant plus à gonfler, et donc cessant de les isoler des rigueurs du printemps arctique.

– Et, ils en mouraient tous ? », pleurniche Eli.

« Si, tous. »

Ils se taisent tous les deux. Une voiture passe. Une gerbe d’eau boueuse les éclabousse de la tête aux pieds, mais Eliade ne pipe mot. Stéphane, lui, qui a pu esquiver à temps, se sent tenu de renchérir :

« Si les chasseurs tombaient sur une de ces baleines, ils délogeaient les renards de leurs tanières, puis y mettaient le feu. La graisse de baleine flambe super bien. » Ça aussi c’est une vengeance.

« Mais, ces renards-là, ils mouraient pas aussi de froid ? » Ben si, lui confirme tacitement l’architecte. « Alors, les chasseurs, pourquoi qu’ils les délogeaient de là ?

– Sais pas. Peut-être s’imaginaient-ils les sauver comme ça.

– Sauf qu’ils les sauvaient pas… » Ben non, soupire Stéphane. « Même qu’ils en mouraient encore plus vite… » Tu parles d’une histoire éducative ! Espérons qu’il y aura plus d’autres questions !... Espère, mon pépère. « Quand ils bouffent la baleine » – fait Eli, levant vers lui un visage limpide d’où la dernière trace de tristesse s’est déjà envolée – « les renards commencent-ils par lui croquer les yeux ? ». Ah ! cette fichue imagination morbide dont Eli épouvante ses parents !

« Sais pas. Qu’est-ce qui te fait croire ça ?

– Parce que c’est ça que les rats ont fait au matou. » Cette phrase : comme un pincement au cœur. Stéphane s’arrête pile. Le môme, lui, trottine derechef, dans ses bottes jaunes.

« Quel matou… ? », bredouille l’adulte.

Eli fait une halte stratégique. Il a quelque peu vendu la mèche, alors, autant que ça lui rapporte. « Si je te le dis… toi… tu me donnes un truc ! » Quoi donc ? « Comment ça, quoi ? Ce que tu m’as mis de côté : chewing-gum, bonbons, timbres… » Comme Stéphane lui explique, peiné, que, sans blague, là, il a oublié de lui mettre quoi que ce soit de côté, le visage du petit Eliade devient sinistre. Et il décide de lui déballer ça tout cru :

« Y s’agit de ton matou ! Ça fait trois jours qu’il est là-dessous, dans les égouts. À peine si je l’ai reconnu. À sa queue et à son plastron. Pour le reste… Les rats ont commencé par les yeux et les oreilles… » Horreur ! Ce soyeux, cet astucieux, ce teigneux Ma Tou You ! Quel sort affreux ! Bien que désormais l’affligé à consoler fût Stéphane, c’est encore Eli le sans-cœur qui lui miaule dans l’oreille : « Allez, prends-moi dans tes bras ! »

Stéphane lui jette un regard ahuri. Qu’est-ce qui lui prend, là ? Or Eli, d’un geste muet, lui signale une mare balèze qui bouche littéralement le carrefour. Les pierres prévues pour la traversée sont disposées à des intervalles de géant pour un bonhomme tel que notre Eliade. « Et tes bottes ? » fait Stéphane. « Elles sont nazes… », renifle le gamin. « Et moi, j’ai peur… les gars, ils disent que là-dedans, dans cette grosse flaque, y a un monstre, un flaquosaure !

– Un flaquosaure, tu m’en diras tant ! » ahane Stéphane, hissant le mouflet sur ses épaules. Pas si facile de rebondir d’une pierre l’autre avec ce fardeau sur son échine, le pied glisse à chaque pas, le miroir d’eau caca d’oie vous guette et qui sait quels trous il peut bien dissimuler, car toute cette zone-là n’est qu’un gruyère, même qu’on y a découvert plusieurs obus qui n’avaient pas explosé. De-ci, de-là, tel un gracieux patinosaure, de-là, de-ci, telle une alucite voltigeant de pierre en pierre, faisant la nique au flaquosaure, ainsi parvient l’architecte de l’autre côté.

 

Extrait du roman Coaja lucrurilor sau Dansînd cu Jupuita, éditions Polirom, 2010 (3ème éd.), pp. 63-74.

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Published by Seine & Danube - dans DE LA FICTION
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7 novembre 2011 1 07 /11 /novembre /2011 10:03

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Le jeune Eugen Ionescu est un livre nécessaire, un livre attendu. Par tous ceux quinuméro4 aiment le théâtre d’Eugène Ionesco et voudraient connaître mieux une personnalité qui, au-delà de la littérature, s’est impliquée avec autant de fermeté dans les débats de son temps. Par ceux, surtout, universitaires et chercheurs qui, partout dans le monde, consacrent tous les ans des travaux importants à l’œuvre d’un auteur ayant commencé sa carrière dans une langue de circulation restreinte, ce qui les prive de références et de documents essentiels pour comprendre et expliquer la formation d’un des auteurs les plus prestigieux du XXe siècle.

L’étude d’Eugène Simion est le seul ouvrage d’une telle envergure à même de répondre aux attentes des uns et des autres.

Riche d’une documentation accessible uniquement à ceux qui connaissent le roumain, et qui a été longtemps ignorée à cause de la fermeture du pays, le discours d’Eugène Simion est à la fois limpide et compétent, ayant la grâce des grands stylistes de la critique et le charme particulier d’un esprit chaleureux et ironique. (V.T.)

 

 

I. La littérature et la lumière du premier jour

 

 

« Je c’est moi ». Confessions d’un auteur qui déteste se confesser. Premier paradoxe

 

A quatre ans, Eugène Ionesco découvre la mort et comprend que le monde peut se passer de lui. A cinq, il commence à lire et à sept il commet le péché originaire : il se regarde dans une glace et constate qu’il est différent des autres. Terrible rupture. Le sentiment d’une irrémédiable altérité. Condamné à l’anormalité. Il sait tout déjà. Depuis, il n’a rien appris de plus, du moins en ce qui concerne la vie, la mort, le destin. Les jeux sont faits : l’enfant appréhende ce que la vie d’adulte confirme : « nous venons au monde, nous vivons et puis nous mourrons sans savoir ce qu’est exister, ni ne pas exister. » A neuf  ans, Ionesco veut déjà écrire ses mémoires. Il note ses impressions, ses souvenirs. Puis il abandonne le cahier destiné à recevoir ses confessions significatives.

Que voulait-il consigner par écrit ce très jeune auteur ? Il répond cinquante ans plus tard : « Me raconter? Mais je ne m´aimais pas depuis que je m´étais vu et depuis que j´avais compris ma séparation, depuis cette rupture, le péché fondamental de ne pas être comme les autres, de ne pas être les autres. C´est justement pour cela que je voulais parler de moi, sans doute parce que je n´étais pas comme les autres, parce que j´étais anormal, parce que j´étais monstrueux. En trois ou quatre ans, depuis la première révélation de mon être particulier, je m´étais habitué, plus ou moins à moi-même, mais pas tout à fait... »

Explication typiquement ionescienne : il se confesse pour être sûr qu’il déteste de le faire. Une dialectique de la contradiction où ce qui est dit doit aussitôt assumer sa propre négation.

Une indication particulièrement significative se dégage des révélations que l’auteur nous fait à soixante ans à propos de ce qu’il ressentait à quatre, cinq, sept et dix ans : pour lui la littérature ne commence pas avec les contes de fées ou la poésie, mais avec les Mémoires. A la différence d’autres enfants dont le souhait est d’affabuler, le sien est de se confesser. Au moment où il découvre, ébloui, son altérité, ce qu’il veut, c’est d’en témoigner. C’est ce qui le pousse vers la littérature, sans se faire d’ailleurs aucune illusion : elle est impuissante, incapable de dissiper l’angoisse dont il a été saisi au moment où il a découvert l’existence de la mort ; elle ne peut pas le réconcilier avec le monde extérieur ni avec lui-même, ce qui est autrement grave. Du coup l’écriture devient le moyen de dénoncer ce qu’elle ne peut pas faire : concevoir l’inconcevable, dire l’indicible, affirmer enfin que parler/écrire ne sert à rien et qu’apprendre à se taire est une immense victoire. Il n’en reste pas moins que l’on ne peut célébrer les bienfaits du silence qu’en parlant…

Contradiction inévitable, éternel sophisme, négation qui revendique le statut d’une affirmation irréfutable… Ionesco plonge sans hésiter dans l’univers des rapports impossibles. Il les cherche, les provoque, sa pensée ne peut concevoir une opportunité sans aussitôt prouver qu’elle n’en est pas une, elle ne peut  imaginer une chose sans son revers. Pour lui, la connaissance commence là où s’arrête le possible, l’acceptable, le vraisemblable. Au point qu’il semble jauger la profondeur d’une idée d’après le nombre d’impossibilités suscitées. Le drame de l’intelligence humaine est  celui d’une confrontation avec un absurde d’une parfaite normalité. Ce dont témoigne parfaitement son théâtre. Ses Mémoires aussi, rédigés non pas à dix ans mais bien plus tard. Encore que mémoires est un terme peu approprié en ce qui le concerne. Eugène Ionesco n’est pas le témoin d’une époque. Il ne parvient pas à se tenir coi derrière les événements. Il ne les relate pas, comme le font les mémorialistes, et il n’a aucune envie de nous présenter les personnages illustres qu’il a croisés. Il ne « raconte » pas sa vie non plus. Mais s’arrange bine pour qu’il ne soit question que d’elle. La Photo du colonel (le chapitre Printemps 1939), Journal en  miettes, Présent, passé/Passé, présent, Découvertes, Antidotes, Un homme en question, ses très nombreux entretiens regorgent d’un « je » ionescien qui « se pense », celui-là même que l’on retrouve dans les essais et jusque dans des souvenirs éparpillés, un « je » qui ne se décide pas à se séparer d’un « moi » inquiet et fécond. Il est difficile d’introduire ce genre de confession dans une des catégories de la narration. Ce n’est pas le journal gidien, ce n’est pas non plus le discours des Mots de Sartre. Aucun rapport avec les Antimémoires de Malraux. D’ailleurs Eugène Ionesco ne veut pas écrire un traité sur l’existence. A la manière de Rousseau, il parle de lui-même, mais sans raconter sa vie qu’il estime dépourvue d’exemplarité, sans rien d’exceptionnel. Des références biographiques précises, des souvenirs et des portraits existent partout dans Journal en  miettes, dans Découvertes…, mais dans un ordre et sous une forme qui font disparaître toute possibilité d’identification.

Les premières pages de journal publiées par Eugène Ionesco en 1962 : Printemps 1939 ont pour sous-titre : « Débris du souvenir ». Le Journal de 1967 est « en miettes ». Indications significatives. Débris, miettes d’une histoire (d’une existence) que la narration ne veut ou ne peut pas reconstituer dans sa totalité. Existe-t-il pourtant dans ces confessions un passé, une vie, une chronologie, un inventaire d’événements susceptible de tracer le destin d’un individu ? On peut en douter dans la mesure où l’histoire n’existe que si celui qui la pense est en train de la vivre, si le passé reste ouvert, accroché à une chronologie fluctuante mettant en scène des faits qui émergent à la surface d’une mémoire refusant de les ordonner, leur permettant de disparaître aussi incongrument qu’elles étaient apparues. Pire, elle reprend inlassablement les choses du début : l’autrefois n’a aucune consistance, il déborde sur le présent au point que les peurs et les éblouissements de l’âge de sept ans existent en tant que tels, revécus, toujours aussi frais, lorsqu’on les couche sur le papier trente (Printemps 1939) ou soixante années plus tard (Présent, passé).

Ce qui veut dire que dans le cas d’Eugène Ionesco il n’y a pas de contrat, un quelconque pacte autobiographique ou alors, s’il y en a un quand même, celui-ci ne peut être rapporté à aucun modèle connu. L’auteur nous fait savoir, pour commencer, que je suis un autre, modifiant quelque peu la célèbre proposition de Rimbaud qui mettait le verbe à la troisième personne. Nous constatons ensuite que je n’est pas du tout un autre : il est toujours obstinément lui-même, et l’auteur s’empresse de le confirmer deux lignes plus bas, sans être gêné par cette contradiction : « Je c’est moi… », écrit-il péremptoirement. Le plus étrange c’est qu’Eugène Ionesco dit toujours la vérité. Il a raison dans tous les cas de figure, même et surtout lorsqu’il se contredit. Dès l’instant où celui qui vit cette contradiction est lui-même et pas un autre, pris quoi qu’il fasse dans ce malheureux embrouillamini, nous ne pouvons pas lui reprocher de dire ce qu’il dit. Je est constamment un autre, mais cet « autre », victime d’un mécanisme plus autoritaire et plus dramatique aussi, se retrouve englobé dans un « moi » différent et dominateur, irréductible et d’une plus ample fertilité. Je ne fais là qu’expliciter l’image proposée par Eugène Ionesco lui-même, préciser la place que l’auteur s’attribue dans le texte et le régime qu’il s’octroie. L’auteur existe, il n’y a pas de doute : derrière ses innombrables masques, dans toutes les situations possibles, baigné par la lumière fraîche de l’enfance ou en proie aux désespoirs les plus confus, il est là, lui, Ionesco, celui qui pense être un autre sans pouvoir l’être vraiment, celui qui visite constamment (nous le verrons bientôt) un passé lointain d’où il ne rapporte que des miettes, des débris d’une histoire qui est la sienne pour de bon mais qui ne lui offre que des fragments. Est-ce suffisant pour se faire une idée de sa vie, suffisant pour avoir ce que certains, plus sûrs d’eux-mêmes et de leur histoire, nomment une vision du passé ?  Pas du tout ! Les miettes ne parviennent jamais à construire un tout, les fragments maintes fois repris n’augmentent nullement le capital de certitudes. Dans ses notices subjectives, Eugène Ionesco est et il n’est pas, ou, plus exactement, demain il ne sera plus ce qu’il est aujourd’hui. Pour lui, la métamorphose ne pervertit pas uniquement les choses extérieures (un thème que la littérature assume aisément) : elle est avant tout un mouvement intérieur de l’être, elle est tout simplement une question d’existence…

(...)

3. L’enfance, un espace de sécurité

 

Il  existe un espace et il existe un temps où l’univers est beau et l’existence une joie perpétuelle, un monde où tout est pur : l’enfance. Pour Eugène Ionesco, c’est le paradis. Le seul. Hélas, nous en sommes chassés trop vite et irrémédiablement. Chaque individu vit à sa façon l’expérience d’Eve et d’Adam. Eugène Ionesco l’a vécu à quatre ans, au moment où il a découvert la périssabilité des êtres et des choses. C’est la fin de l’innocence. Les portes du paradis se sont refermées derrière lui. L’art seul lui permet de pénétrer à nouveau dans cet espace où l’homme semble échapper à la solitude.

Encore faudrait-il que les solutions qu’il lui apporte puissent le satisfaire, du moins l’apaiser. Est-ce le cas ? A peine commencé, son journal (Printemps 1939) évoque les « lieux de l’enfance ». Il s’agit du premier retour (le premier du moins dont l’auteur veut bien parler) à La Chapelle-Anthenaise, son paradis. Il y a passé son enfance. Là, les hommes et les choses avaient un sens, et il en était heureux. « Petit, j’étais beau », note Ionesco ! enfin, le narrateur. Mais déjà l’imparfait sonne comme un avertissement. Il « était beau », mais ensuite ?  Où est-elle passée, cette beauté ? et où l’enchantement ? Eugène Ionesco s’empresse de nous le dire pour couper court aux illusions. La beauté et l’enchantement sont derrière nous, dans une saison lointaine, dans cet espace miraculeux où chacun voudrait revenir. Hélas, il nous est impossible d’y accéder sans traîner avec nous, collé à nous, fondu en nous un  présent qui nous empêche de revivre nos souvenirs : mêlés au présent, les souvenirs volent en mille éclats qui se répandent dans tous les sens.

Malraux ignore l’enfance, Sartre la déteste. Pour Cioran en échange, le plus pessimiste moraliste européen du XXe  siècle, l’enfance est la saison la plus heureuse de l’existence, la seule où il pouvait se prendre vraiment pour le « Maître de la création ». Ionesco, lui, l’adore littéralement. Ses œuvres de fiction et ses journaux regorgent de lieux, de mythes et de lueurs venus de son enfance. Enfance et lumière sont deux thèmes essentiels de sa littérature, réunis par un rapport de cause à effet, et qui, ensemble, conduisent vers un symbole plus profond, celui du salut. Il existe heureusement un lieu où l’homme seul et découragé par l’existence peut retrouver la plénitude de l’être et le miracle de l’univers. C’est le nid (le terme existe en tant que tel dans les textes) où l’esprit, épuise par l’effort continuel de fuir la mort, revient pour se ressourcer. C’est le lieu primordial, sacré, l’espace désangoissé où tout ce qui existe a une raison d’être et vit en harmonie avec soi-même. L’écriture d’Eugène Ionesco retrouve l’état de grâce dès qu’elle s’en approche. Ses phrases frissonnent, un jour nouveau éclaire les mots, le pouls des propositions s’accélère. Il faudrait trop d’espace pour citer les passages qui témoignent de cette façon confiante dont le miracle de l’enfance investit la littérature. Quelques exemples quand même : « Il y a l´âge d´or : c´est l´âge de l´enfance, de l´ignorance; dès que l´on sait que l´on va mourir, l´enfance est terminée. [...] En dehors de l´enfance et de l´oubli, il n´y a que la grâce qui puisse vous consoler d´exister ou qui puisse vous donner la plénitude, le ciel sur la terre et dans le cœur. [...] Comment peut-on vivre sans la grâce? On vit, cependant… » Plus loin : « L´enfance c´est le monde du miracle ou du merveilleux: c´est comme si la création surgissait, lumineuse, de la nuit, toute neuve et toute fraîche, et tout étonnante. Il n´y a plus d´enfance à partir du moment où les choses ne sont plus étonnantes. [...] Le monde de la féerie, le merveilleux se fait banalité, cliché. C´est bien cela le paradis, le monde du premier jour. Être chassé de l´enfance, c´est être chassé du paradis, c´est être adulte. On garde le souvenir, la nostalgie d´un présent, d´une présence, d´une plénitude que l´on essaie de retrouver par tous les moyens… »

Le passage est repris tel quel dans Présent, passé… Dans Entretiens la Chapelle-Anthenaise est « un lieu de la désangoisse » : l’enfance semble l’espace privilégié où l’on se sent en sécurité. Dans Découvertes Ionesco confie que s’il fait de la littérature c’est « pour parler de cette lumière, [...] d´un étonnement plus fort que l´angoisse… » Il reprend l’idée quelques pages plus loin avec le pathétisme d’une âme désespérée : « Je ne puis partir d´un début, d´une aurore, d´une enfance, pour arriver à quelque chose d´autre, à une fin. D´ailleurs je ne le veux pas, d´ailleurs je ne le désire pas, d´ailleurs cela ne m´intéresse plus. Ce qui m´intéresse, c´est le germe. Voilà pourquoi je reviens toujours, en retournant sur mes pas, au commencement des commencements. [...] Pour moi, la sérénité n´appartient pas à la maturité. Pour moi, elle appartient à l´extrême jeunesse, à l´enfance. Acceptation avec joie de l´être de l´existence. (nous soulignons, ES) J’arrête ici la série des exemples que l’on pourrait prolonger avec d’autres, tirés d’Antidotes ou d’Un homme en question où différents symboles et thèmes s’entrecroisent et s’épaulent pour traverser sans trop de dommages l’inépuisable royaume de l’anxiété. La lumière et l’enfance ne sont jamais détachées des autres thèmes de l’existence ou de la littérature dont on peut citer, pêle-mêle : la vie comme labyrinthe, l’enfer intérieur, la condition insupportable de l’homme, la mort, l’Histoire et la liberté par rapport à l’Histoire, la science et son impuissance, le cauchemar de l’existence et les moyens de s’y soustraire.

La notion de thème doit néanmoins être entendue dans un sens particulier. Eugène Ionesco ne veut pas faire de la littérature, du moins dans ses confessions. Il vit les thèmes de la littérature en se pensant lui-même, en méditant son existence. Dans ce système de rapports touffu et compliqué, nous devons l’imaginer à mille lieues de la prudence et des épouvantes proustiennes. Ionesco ne sépare pas avec autant de rigueur l’existence de la création. Lui aussi déteste les biographes (« concierges de l’histoire littéraire »), mais il ne cache pas que le point de départ de sa littérature c’est sa propre vie dont nous ignorons jusqu’à quel point ses journaux, en dépit du sentiment d’authenticité qu’ils nous communiquent, sont un compte rendu fiable dans la mesure où ils se présentent, eux aussi, comme des œuvres littéraires, des créations à part entière.

Ce n’est pas le seul point de vue à contre-courant d’Eugène Ionesco. Opposé par vocation à tout ce qui, en se figeant, limite la liberté de l’esprit, son attitude ne change pas lorsqu’il est question de sa littérature autobiographique. Rejetant avec Flaubert les idées reçues, il est tout aussi farouchement opposé aux idées novatrices dans la mesure où elles risquent de devenir dominantes. Bref, quand tout le monde va d’un côté, Ionesco va de l’autre et il n’attend pas qu’une idée s’installe pour s’en détacher. Au moment où l’ensemble de l’intelligentzia française courtise la jeunesse contestataire, Ionesco déclare que  « la révolte des jeunes n’a aucune légitimité… » Que peut-on attendre d’un esprit tellement imprévisible ? Rien d’autre que de le voir exprimer avec une extrême franchise ce qu’il pense, essentiel pour un créateur, de se montrer tel qu’il est sans pudeur et sans honte, et de gémir autant que la littérature le lui permet, déplorant la condition misérable de l’homme, victime de l’Histoire, certes, mais surtout d’une mauvaise posture métaphysique, s’empresse-t-il d’ajouter.

 

« Quand j’évoque mes jeunes années dans les Carpates, il me faut faire un effort pour ne pas pleurer. C’est très simple : je ne puis imaginer qu’il y ait quelqu’un dont l’enfance puisse se comparer à la mienne. Le ciel et la terre m’appartenaient, littéralement. Même mes appréhensions étaient heureuses. Je me levais et je me couchais en Maître de la Création.  » Cahiers, 1957-1972, Gallimard 1977, 21 décembre 1962,  p. 137.

Eugène Ionesco : Journal en miettes, éd. cit., p. 31

Eugène Ionesco : Journal en miettes, éd. cit., p. 64-65

Eugène Ionesco : Découvertes..., éd. cit., p. 60

Eugène Ionesco : Découvertes..., éd. cit., p.79.



Eugène Ionesco : Découvertes, Albert Skira, 1969, p. 84-88

 

Les citations se rapportent aux éditions suivantes : La Photo du colonel, Gallimard, 1962 ; Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Pierre Belfond, 1966 ; Journal en  miettes, Mercure de France, 1967 ; Présent, passé/Passé, présent, Mercure de France, 1968 ; Découvertes, Skira, 1969 ; Antidotes, Gallimard, 1977 ; Un homme en question, Gallimard, 1979.

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Published by Seine & Danube - dans DES ESSAIS
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7 novembre 2011 1 07 /11 /novembre /2011 10:02

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« Premier cours de géométrie » est une nouvelle extraite du premier recueilnuméro4 de Ovid. S.Crohmălniceanu :« Istorii insolite » (Histoires insolites) qu'il publia en 1980 avant de donner une suite logique à l'ensemble avec « Alte istorii insolite » (Autres histoires insolites) en 1986. L’esprit de ces nouvelles procède de la ‘hard science-fiction’, proche d’hypothèses ou démonstrations des sciences « dures », mais le fantastique de ces «Autres histoires insolites » relève, selon le critique Nicolae Manolescu d'un champ plus vaste et dont Mircea Eliade le nouvelliste et romancier fut un précurseur [1]. Crohmalniceanu est d'ailleurs également répertorié comme auteur de science-fiction/ fantastique.[2]

« Premier cours de géométrie » expose le problème topologique des quatre couleurs. La narration est riche d'enseignement et de ce fait entre dans la catégorie des textes de bonne vulgarisation scientitique.

Par une belle rentrée d’automne baignée de lumière dorée, un savant raté se retrouve devant une classe surdouée. L’inventivité des élèves signe sa revanche sur son propre inaccomplissement. (H.L)

Nicolae Manolescu « Essai de portrait », Centenaire Mircea Eliade,  Revue roumaine, n° 459-461, 2007, p. 62.

Voir « Les auteurs de S.F des pays de l’Est », http://gersoo.free.fr/arts/sf/sf_east.html

 

 

                                                Premier cours de géométrie

  

 

                        C’était un automne exalté. Les platanes du lycée avaient jauni comme autrefois. Leurs bouquets s’habillaient de rouge sang. Vivante à nouveau, la cour s’était remplie du chahut de jeunes voix au gré du changement de douce lumière de la saison. Elle planait au-dessus des choses en bizarre vacillement d’incendie. L’étrangeté venait sans doute de la «bande dorée » à laquelle nul ne s’habituait. Ainsi avait-on baptisé la ligne suspendue au ciel depuis des semaines comme un extravagant détail décoratif. Les journaux commentaient l’origine du phénomène dans des articles, déclarations, hypothèses savantes. Déjà le sujet avait suscité polémiques, spéculations fantaisistes, dessins d’humour.

                        Si les explications ne satisfaisaient personne, c’est que « la bande dorée » était de l’avis des spécialistes l’effet lumineux d’un événement vieux d’au moins onze ans, survenu à d’immenses distances. Le manque d’informations était sans doute la source de la vitesse de construction d’échafaudages théoriques d’ailleurs démolis aussitôt à son sujet. Les suppositions gagnaient un champ énorme , les avis autorisés ne barraient plus la route aux publications d’élucubrations astrologiques, théosophiques, cabalistiques.

                        Sur le chemin du lycée, Rocus ouvrit comme d’habitude son journal pour parcourir un article d’un oeil.  Pour cet auteur,  la « bande dorée » réitérait une conjoncture miraculeuse. Dans l’histoire humaine, les astres l’avaient réalisée une fois seulement : quand l’Atlantide avait émergé. Tous les enfants de onze ans en expérimenteraient bientôt l’effet extraordinaire. « Soit les élèves de cette année » calcula Rocus très vite. Exactement les imbécillités dont rêve Maximilian, ironisa -t-il encore pour lui-même. Sa propre obstination était à l’origine d’une dispute germée des lustres plus tôt. Car Rocus enseignait les mathématiques depuis vingt-huit ans aux petites classes de ce vieux collège. Insensiblement, les enfants s’étaient mis à le voir en maître d’un monde mort de chiffres, de signes abstraits. Complètement chauve aujourd’hui, il avait l’air d’un professeur Nimbus aux ongles blancs de craie, à l’habit noir trop long         avec ses coudes luisants. Ses lunettes glissaient sur la pointe de son nez comme si  elles voulaient aussi le rapprocher de cette caricature.

                        Rocus traversa la pelouse devant l’établissement. Il rendit distraitement leur salut aux bonnets en train de se soulever, monta les marches de l’entrée, traversa le hall principal avant le long couloir, ouvrit la porte de la salle des professeurs. Personne. Il sortit sa montre, vit qu’il était trop tôt, signa le registre de présence, s’installa dans un fauteuil près de la fenêtre, posa le cahier de la classe sur ses genoux et reprit son journal, heureux de renouer avec sa lecture.

                        Quand, vingt minutes plus tard, il lui fallut prendre contact avec ses nouveaux élèves, il commença par promener un regard curieux sur les visages. L’exaltante lumière de l’étrange automne plaçait dans les yeux des enfants une brillance très vive mais estompait leurs faces, fondues dans une seule fine vibration dorée.

                        Rocus fit l’appel, cherchant à retenir le plus possible de noms et de physionomies. Puis il passa au tableau. Il avait l’habitude de commencer par familiariser les élèves avec des opérations élémentaires de superposition de figures géométriques par translation et rotation. L’innovation pédagogique était sienne : aussi y tenait-il beaucoup. Dans toutes ses classes, il dépassait d’ailleurs un peu le programme dans l’intention d’inculquer discrètement aux enfants l’esprit des mathématiques modernes. « Je veux leur faire sentir qu’ils apprendront tout juste de moi des aspects particuliers, simplifiés, d’un ensemble plus vaste.  Leur éviter de se fixer, par exemple, sur la géométrie euclidienne -  s’échauffait-il, même si mon cours s’y résume. Je veux laisser libres toutes leurs facultés spéculatives. » Il avait trouvé ces arguments - il le savait bien - à l’appui d’une idée qu’il taisait. Face à quiconque. Sinon Maximilian, son seul ami, admettait Rocus mais ce n’était pas un enseignant.  D’ailleurs s’il l’avait moins rasé avec ses histoires, leur amitié ne serait peut-être pas née. Maximilian dévorait des romans de science-fiction jusqu’à s’en farcir le crâne.  Dès leur première rencontre, il avait mis Rocus hors de lui en lui parlant de mutants. Rocus avait explosé. « Un bond biologique de l’espèce ! Quelle imbécillité ! Et imminent encore ! Ainsi demain, au réveil, notre cerveau pourra exécuter des opérations impossibles aujourd’hui sans études interminables ? Fantasmes littéraires, croyances d’ignorants ! » Rocus avait insisté sur ces derniers mots avec un dégoût qui ne découragea pas son interlocuteur. Patiemment, l’autre revenait à la charge avec des arguments positivistes : les hommes utilisent aujourd’hui une faible partie de leur matériau cérébral. Il citait des savants notoires. Il demandait à Rocus comment expliquer les phénomènes télépathiques, les mémorisations monstrueuses, la clairvoyance. Ce début de controverse sans issue les avait rendus amis. Toutefois, Maximilian ignorait la blessure secrète du professeur. Durant ses études, Rocus avait été « un espoir scientifique ». Son doctorat avait porté sur le célèbre problème de topologie « des quatre couleurs ». S’il n’avait pas réussi la démonstration attendue ( quatre couleurs suffisent pour disposer sur toute carte imaginable, dans tous les cas possibles, des surfaces jointes de couleur différente), il laissait entrevoir l’explication de l’étrange propriété. Rocus avait imaginé des surfaces plus irrégulières que le plan ou la sphère. Avec une surprenante facilité, il  avait élaboré à partir de ces cas une démonstration analogue convaincante. Diffusé par deux communications, son travail avait fait sensation. Le problème insoluble livrait sa solution par une voie contrariante, ne procédant pas de la complexité vers la simplicité mais en sens inverse. Toutefois, le mathématicien de talent avait disparu du champ d’attention des cercles scientifiques aussi vite que surgi à l’étonnement de tous. Son nom ne figura plus dans les revues spécialisées, on ne le croisa plus dans les congrès. Résigné à devenir un obscur professeur de lycée, Rocus était entré dans l’océan de l’anonymat.

            Maximilian lui connaissait une seule manie - inoffensive-. Le professeur tenait chez lui, en grand secret, des statistiques. Il s’attachait année après année  à évaluer- en fonction de critères personnels- la hausse d’intelligence mathématique moyenne de ses élèves. Tout était méticuleusement enregistré par d’innombrables tableaux, traduit par des graphiques de  couleurs diverses. Les résultats n’étaient guère concluants. Si de vagues pics se montraient de-ci de-là, ils étaient timides, incertains. Rocus mettait tout son zèle à les faire ressortir pour les analyser avec passion. C’est pourquoi il avait été sensible à ces histoires de mutants. Mais les courbes sur feuillets millimétrés avaient déçu Maximilian. « Ces piétinements  n’ont rien à voir avec un bond » avait-il marmonné. Et l’éternelle discussion avait repris dans l’acharnement. Maximilian ne comprenait pas qu’on place de l’espoir dans des progrès aussi imperceptibles : puissance d’abstraction, mémoire des possibilités arbitraires, représentation aisée de situations-limites etc.

            Ces activités compensaient la blessure du vieux maître. Il s’était retiré - il était seul à le savoir  - sur la douleur d’un échec, accepté quoique jamais pardonné après vingt-huit ans. Quand dans sa jeunesse, il avait approché la solution du problème des quatre couleurs, il  avait frôlé des abysses. Son intelligence refusait de le suivre dans les esquisses de spéculations compliquant toujours davantage les situations possibles. Une infime dose de tension supplémentaire aurait suffi pour qu’il touche au but mais son cerveau était épuisé. L’expérience s’était répétée plusieurs fois dans un acharnement terrible, désespéré sans qu’il franchisse le seuil. Avec des précautions énormes, il avait élevé un château de cartes : il restait à placer l’ultime pièce en haut du fragile édifice. Pourtant un tel acte, ne requérant en principe aucun effort supplémentaire, lui était désormais impossible.

            L’échafaudage dressé à grand peine refusait de tenir debout. Tout était menace pour l’éphémère équilibre : en une violente secousse il s’effondrait. Régulièrement, Rocus se réveillait au bord du vide, l’esprit impuissant. Une sensation aussi humiliante, après des essais infructueux, il s’était juré de ne plus jamais la connaître : à aucun prix ! Même, après tant d’années, en y pensant quand il dessinait au tableau deux triangles isocèles égaux aux côtés parallèles, traçant les pointillés destinés à les faire coïncider, il se sentait envahi par une sourde,  une amère révolte.

            Il avait su tirer les conséquences de son échec. Etouffant sans état d’âme tout espoir de produire des contributions originales, il s’était contenté de sa fonction de professeur consciencieux. Il entretenait l’ambition secrète d’une  revanche sur la durée, avec une infinie persévérance. Peut-être un esprit mieux entraîné dès le départ franchirait-il le seuil ?  S’il modelait discrètement l’esprit des  élèves,  c’est en vue de développer leurs aptitudes à l’enivrante réussite hypothétique. Rocus dessina au tableau deux triangles égaux : l’un couché, l’autre debout, expliquant comment les superposer par translation et rotation. Il répéta l’exemple avec des segments de cercle. Il exposa encore plusieurs applications pour vérifier qu’on l’avait compris. Les enfants étaient éveillés. Ils avaient enregistré tout de suite, ils répondaient vite et juste à chaque question.

            Rocus encouragé envoya au tableau un garçon blond du premier rang dont les yeux sombres étincelaient. Il lui demanda de retirer sa chaussure gauche. Il lui montra comment la plaquer au tableau pour en reproduire le contour à la craie. Puis il lui fit répéter la manœuvre avec sa chaussure droite. Le garçon obéit avec amusement : l’exercice l’intéressait. La classe guettait la suite. Le tableau gardait la trace de deux empreintes blanches : timides pas dans une immensité noire.

            « A présent » demanda Rocus « combien de mouvements faut-il pour que les figures coïncident ? » Fixant les empreintes au tableau, le garçon restait pensif. Ses graphiques en tête, Rocus guettait la réponse. Très sûr de lui, l’enfant dit : « Deux ! Une translation et une rotation ! » Rocus se garda bien de montrer son insatisfaction. « Qu’en pensez-vous ? » questionna-t-il tourné vers la classe. Les yeux brillants des enfants montraient plus que de l’attention. Intrigués, ils se taisaient et un vif étonnement s’imprimait sur leurs visages. « Pourquoi refuser de répondre ! » Le problème était si simple ! Rocus insista : « Réfléchissez ! Les figures doivent se superposer à la perfection, sans pour autant quitter la surface. » Il désigna le tableau : « Regardez ! La première empreinte est courbée sur sa partie gauche, la deuxième sur sa partie droite. » Avec la même stupéfaction, la classe se taisait. Rocus pénétra entre les deux rangées de bancs pour s’arrêter devant un garçon replet au visage comique. Une main paternelle sur son épaule, il questionna : « Qu’en dis-tu ? » Le front plissé, l’enfant fixait le plancher. Enfin concentré, il leva les yeux pour proposer fermement, une note de défi dans la voix : « deux mouvements, une translation et une rotation ».Vaguement, la classe s’agitait. Les têtes nerveusement tournées vers Rocus, les visages interrogateurs tentaient de trouver la raison d’un tel refus de l’évidence. « Qui voit les choses autrement ? » Silence. Puis des voix timides s’enhardissant jusqu’à faire chœur redirent la première réponse, la renforcèrent par une nuance de protestation. Rocus scrutant les visages derrière les lentilles de ses grosses lunettes remonta vers la chaire : « Prenez une feuille ! Montrez-moi comment vous voyez la superposition ». Il était un peu déçu. D’habitude au moins un, sinon deux, trois élèves constataient que les figures orientées en sens inverse ( vers la droite, vers la gauche) ne se superposent pas par translation ou rotation plane, même si leur apparence est identique. « Ceux-là vont me donner du fil à retordre ! » réfléchit Rocus. Il feuilletait le registre ouvert, laissant passer le temps dont la classe avait besoin pour l’exercice. Peut-être s’étonneraient-ils en vérifiant l’impossibilité de superposer les empreintes. Dix minutes plus tard, il levait les yeux pour compter ceux qui constataient la difficulté du problème. Nul enfant perplexe face à sa feuille de papier. Tous travaillaient, têtes tondues penchées sur les pupitres, dessinant vite, effaçant d’un air concentré. « Quelles lignes compliquées s’appliquent-ils à tracer ? » De sa chaire, Rocus intrigué voyait les cahiers se remplir de courbes enchevêtrées, légères. Soudain, un garçon du fond découpa à la lame de rasoir une bande de papier. Il s’efforçait de coller les angles après une torsion plaçant un bord inversé sur un autre. Médusé, il suivit ses gestes. L’élève en face de lui faisait la même chose. Alors Rocus en vit deux autres, occupés à confectionner des disques rabougris comme des craquelins. Consterné, il descendit de sa chaire pour s’approcher d’un enfant. Sur sa bande de papier, on reconnaissait le dessin de positions de l’empreinte droite, celle qui par translation peut se mettre a coïncider, une fois tirée et retournée, avec la gauche. Une rotation, par suite, indiquait comment obtenir la superposition parfaite. Les enfants avaient imaginé de construire un modèle de « surface de Moebius » selon la terminologie de la topologie encore. Sur elle, en vérité, les figures pouvaient tourner en spirale sans se détacher, virant de la gauche vers la droite ou inversement. Pris soudain de frénésie, Rocus se faufilait dans les espaces libres entre les rangées de bancs.  Pour la plupart, les élèves ne recourraient pas au modèle intuitif. Dans leurs cahiers, la surface de Moëbius dessinée avec des ombres suggérait les courbes et positions de la première empreinte, déplacées pour coïncider avec la deuxième. Comme hypnotisé, Rocus alla droit au tableau. Il saisit l’éponge et la craie mais ne les utilisa pas. Il se retourna pour considérer la classe comme s’il la voyait pour la première fois. Les têtes levées lui semblaient à nouveau fondues dans la « bande dorée ». Soudain, une sensation d’inutilité le déchira. La minute d’après, son âme était traversée d’une certitude. Le deuxième état convertissait la sensation d’infériorité du premier en immense satisfaction intime, s’emparant de lui comme une douce ivresse. Il effaça le tableau avec lenteur. Dessina avec soin un fragment de carte imaginaire où plusieurs pays  étaient séparés par leurs frontières. Il fit revenir le garçon blond pour lui rendre la craie. Il se dirigea ensuite sans hâte vers le fond, prit lourdement place sur le deuxième banc, réclama un cahier. Dominant son émotion, il énonça aussi clairement qu’il put le problème des quatre couleurs. Puis, yeux rivés au tableau, il attendit calmement de noter tout ce qu’ils avaient à lui apprendre, tel un écolier appliqué.

 

            « Prima lectie de geometrie », dans « Istorii insolite », Editura Cartea românească, București, 1980, p. 28-39.

 

 

                                              

                                                            

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7 novembre 2011 1 07 /11 /novembre /2011 10:01

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Le dernier roman d'Ana Maria Sandu est une histoire tout en finesse sur le pouvoir pervers denuméro4 la narration et sur le mode selon lequel la fiction peut devenir plus “réelle” que la réalité, l'altérant jusqu'à l'épuisement.

Ce qui semble être au début une fulgurante histoire d'amour (la rencontre entre Vali et Ramona) glisse vers un faux roman policier aux conséquences imprévisibles: le personnage clef de ce roman-confession est Madame Manea, une femme d'un certain âge qui revit ses passions de jeunesse par le biais de sa jeune locataire (Ramona) et dont les intentions ne sont pas aussi nobles qu'elles semblaient l'être au départ.

Les premières pages du livre nous font connaître Vali avant sa rencontre avec Ramona, dans cette Bucarest bigarrée et authentique si chère à l'auteur...

 

 

 Tue-moi!

 


La journée avait bien commencé pour mieux dérailler ensuite. Nous devions partir à la mer avec la voiture de Dudu, mais elle avait justement choisi ce moment pour le lâcher.

- Y'a un problème : je perds de l'essence, j'ai une fuite au réservoir, m'a annoncé Dudu au téléphone.

Lorsque j'ai appris ce qui était arrivé, j'avais déjà terminé mes bagages depuis près d'une demi-heure et m'étais préparé psychologiquement à boire ma prochaine bière à la terrasse d'une plage. Impossible de ne pas penser au col mousseux du verre de bière s'accordant harmonieusement avec la mer alentour...

Nous n'avons pas eu de chance. La fuite du réservoir a ruiné nos plans et notre week end prolongé est tombé à l'eau. J'aurais pu le convaincre que ce n'était peut-être pas aussi grave, du moment que l'essence ne coulait pas à flot. Mais un immense feu d'artifices sur l'autoroute ne faisait pas vraiment partie de mes projets du moment. Un autre ami m'a téléphoné et on a convenu de se retrouver en ville, à l'endroit habituel, où la bière ne coûtait pas une fortune et où l'on trouvait toujours une table même les soirs de grande affluence. Il nous arrive parfois de commander quelque chose sur le chemin, directement par téléphone. Je crois que le serveur s'est un peu fatigué de nos figures polies comme les meubles du restaurant. Mais on s'en fout.  Chaque fois, il nous sourit d'un air complice et nous donne l'impression, d'une certaine manière, que nous sommes rentrés à la maison. Ce qui est sûr c'est que nous avons généreusement contribué au financement du comptoir, des chaises, des rideaux, c'est donc tout naturellement que nous pouvons considérer qu'ils nous appartiennent. Et c'est exactement ce que l'on fait, on a nos préférences, on entre, on salue et on demande:

- C'est possible à notre table?

La plupart du temps, c'est possible. Ce soir-là, nous nous sommes donnés rendez-vous à huit heures et demi. Je suis incapable de me rappeler le nombre de bières que nous avons prises, d'autant plus que je n'ai même pas vu minuit arriver. Dudu culpabilisait car lui et sa nouvelle voiture qu'il avait payée une jolie somme, avaient ruiné nos plans. Mais à la deuxième bière, nous étions d'accord que ce n'était pas une aussi grande tragédie et que nous nous arrangerions pour partir le jour suivant.

Nous avons ri de tout et n'importe quoi. A tel point que mes muscles abdominaux que je n'arrivais plus à tonifier à la salle de sport s'étaient mis à me faire mal. Ils devaient d'ailleurs se contenter de ces séances de rire compulsif, un exercice efficace à long terme, du moins c'est ce que nous espérions. Puisqu'il était prouvé que le fitness mental était aussi efficace que l'activité physique, pourquoi se forcer à transpirer et à soulever des tonnes de poids? Mircica n'était pas d'accord avec la nouvelle théorie et se forçait, le malheureux, à aller deux fois par semaine aux séances d'entraînement. Et nous qui ne faisions rien, on ne trouvait rien de mieux que de le taquiner et de le corrompre avec de la bière:

- Combien tu disais que l'abonnement te coûte?

Nous avons calculé le nombre de bières que l'on peut boire avec 200 lei par mois et on s'est bien foutu de lui. Il nous a laissés tranquille, après nous avoir dit:

- Vous verrez, quand vous serez vieux, gras et laids, vous regretterez de ne pas m’avoir écouté!

Nous nous sommes aussitôt emballés :

- Mircica, avec tes trente ans bien entamés, tu ferais mieux de  nous laisser tranquilles, parce que c'est toujours avec nous que tu passeras tes vieux jours.

Nous nous sommes séparés, comme d'habitude, devant le restaurant. En attendant l'arrivée du taxi, on a convenu de s’appeler le lendemain, une fois que Dudu sera passé au garage pour voir ce qu'avait la voiture. Après qu'ils soient montés et aient refermé la porte de la Logan jaune, j'ai pris le chemin du centre-ville.

 

*

A chaque fois que je rentre chez moi, la nuit, lorsque la ville est enveloppée dans une bulle plastique, je pense à ma tante Olga, la sœur de grand-mère (que Dieu veille sur son âme...). Les phares des voitures et les néons des vitrines recouvrent les rues d'une substance argentée, qui me poursuit jusqu'à ce que j'atteigne la porte en fer et que je glisse la main dans ma poche à la recherche de mes clefs. Je m’y reprends toujours à deux fois pour trouver le numéro gagnant.

J'habite un immeuble qui date de l’entre deux-guerres, avec un escalier enroulé comme un immense réglisse et une balustrade peinte en noir. Lorsque la minuterie de la lumière s'éteint entre deux étages, je me guide en suivant cette trace couleur de suie et trouve ainsi le chemin de mon studio, où je tombe sur mes affaires jetées en vrac dans tout le studio et sur les vieux meubles d'Olga, dont je ne me suis toujours pas débarrassé. J'aurais pu demander à des amis de venir un après-midi pour que nous les descendions à la cave, mais quelque chose me lie encore à leurs grincements, aux heures avancées de la nuit. Je me suis habitué à ces bruits et je me dis parfois qu'il faudrait que je relise Dickens.

Ma tante est morte il y a quelques années et m'a laissé en héritage ce studio sur Magheru, juste à côté du Carlton. Elle est allée chez le notaire et a écrit à la main, sur une feuille de papier, que j'étais le neveu le plus gentil du monde et son unique héritier. Ce gain inespéré m'est littéralement tombé dessus, peut-être parce que j'ai toujours été indulgent avec ma famille et que j'ai écouté leurs histoires chaque semaine. Ils ont un style bien à eux pour vous raconter comment la petite Smaranda et Aurel se sont rencontrés à la cafétéria Scala, comment ils ont pris un jus de fruit et un gâteau, puis comment le lendemain, Aurel a demandé la main de Smaranda.

Un autre moment important dans l'histoire sentimentale de la famille Poenaru s'est joué à côté de la gare Filaret: Tanta, qui habite toujours le même immeuble en face de la Salle du Palais, a quitté un riche commerçant qu'elle venait d'épouser et est partie voir le monde avec deux valises et un philatéliste possesseur du premier timbre postal roumain, celui avec la tête d’auroch, dont on parlait comme du bien le plus précieux. Lorsque j'étais petit, je lui tirais les vers du nez pour qu'il me dise où était le timbre, car on venait de me remettre un classeur et j'aurais fait n'importe quoi pour trouver dans les petites enveloppes cartonnées que j'achetais à la poste, quelque chose que personne d'autre ne possédait. J'en étais même arrivé à rêver de la tête d’auroch, je voulais partir à sa recherche et la récupérer. Mais le timbre et la ténacité avec laquelle je fouillais dans les tiroirs rances ne les intéressaient guère, leurs « pauvre garçon, si riche pourtant! » avaient fini par m'intoxiquer. Cinquante plus tard, ils continuaient encore à se lamenter sur son sort et à condamner Tanta qui n’avait pas su se comporter comme une dame.

De ces extravagances, j’en ai bien souvent eu marre, mais je m’en suis aussi bien amusé, surtout depuis que j’ai compris que chaque famille a les siennes. Sinon de quoi parlerions-nous lors des repas du dimanche? Que nous raconterions-nous après tant d'années ? Certains protagonistes des histoires de mes tantes sont morts avant ma naissance mais ce n'est pas pour autant qu'elles n'ont pas de reproches à leur faire. Vous verriez les méchancetés que leur visage de papier crépon et leurs bouches déformées peuvent débiter ! Un spectacle épatant, à tous les points de vue.

Pour mes parents, les choses ne sont pas vraiment comme ils l’auraient voulu. Ils n’ont pas de petits-enfants à promener dans le parc. N'allez pas croire que je suis un bon à rien! C’est juste que je n’ai pas encore trouvé ma place. Sur ce point, ils ont raison. Comme dit mon père: certains mettent plus de temps à devenir adulte. D'une certaine manière, je les comprends. C'est justement pour ça que je fais comme si je ne les entendais pas quand ils commencent à me prendre la tête et à se lamenter sur leur sort. 

J'ai essayé toute sorte de travail dans ma vie, mais jamais je n'ai trouvé quelque chose qui me plaise vraiment. Au chapitre des relations amoureuses, je ne m'en sors pas non plus très bien. Quoi que je  fasse, elles se finissent toujours trop rapidement...

La meilleure chose qui me soit arrivée au cours des derniers temps est, sans doute, cet appartement. Je n'habite plus dans l'appartement de mes parents mais en centre-ville et je n'ai pas toutes ces tracasseries que peuvent avoir mes autres amis: « Le vieux a encore augmenté mon loyer », « tu connaîtrais pas quelque chose de chouette à louer, proche du centre? », « si t'entends parler de quelque chose, s'il te plaît, fais-moi signe ».

Mais parfois, je suis un peu surpris que les jours aient commencé à se ressembler les uns aux autres, comme si, avec cet héritage, mon destin était entré dans une sorte de boucle. 

Lorsque je rentre le soir, je marche à pas lents, empruntant, la plupart du temps, des rues détournées, émerveillé, à chaque fois, par le silence de Bucarest, la nuit. Je dérange les chiens qui dorment blottis sur les bouches d'égout. Ils me regardent, les yeux à moitié collés par le sommeil, sans lever la tête. Quand aux chats, ce sont des fantômes indolents, vous avez à peine le temps de les distinguer qu'ils ont déjà détalé à un ou deux mètres de votre pied. Si je m'écoutais, je ne sortirais qu’à la nuit tombée, je m'accrocherais à ce corps immense et brillant, tatoué de bâtiments construits dans tous les sens et tournerais autour de lui jusqu'à ce que je perde l'équilibre. Une ville anesthésiée où dort une baleine géante et où le dernier habitant éveillé, moi, est accroché à son dos et tente d'arriver chez lui.

Combien de bières avais-je bu au final? Six, sept? Ces images, tout comme cet amour furieux pour Bucarest que j'ai tant piétinée, seraient-ils remontés à la surface pour la même raison? Le chemin de ce soir-là, je m'en rappelle parfaitement. Je l'ai refait dans ma tête au moins une centaine de fois.

A un moment, j'ai sauté par dessus une flaque d'eau et une lumière s'est allumée. Un détecteur s'est déclenché à cause de mon mouvement brusque et m'a fait tressaillir au moment exact où j'avais le pied en l'air. J'ai atterri à côté de la flaque et la pointe de ma chaussure s'est mouillée, faisant jaillir derrière elle une minuscule fontaine. Je m'apprêtais déjà à sentir les gouttelettes, remplies de poussière et d'huile de moteur, traverser le tissus de ma chaussette. Elles se sont arrêtées à l'extrémité de mon gros orteil. J'ai compris que dans peu de temps les autres doigts prendraient également les eaux. Je les ai remués dans les limites qu'imposent une chaussure de sport et c'est comme ça que j'ai atténué le choc. Dans le bâtiment blindé d'alarmes à côté duquel je suis passé, de nombreuses lumières étaient restées allumées. J’ai marmonné un juron et accéléré le pas. Je ne sors pas me promener à cette heure de la nuit pour me retrouver avec toutes les lanternes de ces idiots braquées sur moi.

Je suis rapidement arrivé près du pâtissier du coin dont l'espace s’est tellement réduit, qu'elle a aujourd'hui la taille d'une chambre de bonne. Je crois que les gâteaux de la vitrine ne changent jamais. On dirait qu'ils sont faits en plâtre, sur lequel quelqu'un aurait versé une tonne d’aquarelle concentrée. Je n’en mangerais jamais de la vie, même sous la contrainte. La pharmacie était, comme d’habitude, allumée. Devant le magasin de lunettes de soleil, j'ai de nouveau pu constater que, comme l'autre fois, ils n'avaient rien laissé dans la devanture, pas une seule paire, par peur sans doute que quelqu’un ne brise la vitre pour les voler. Stupide, évidemment. Je ne me rappelle plus si je me suis arrêté sur le boulevard, pour regarder les montres et les bijoux. Eux, ils avaient peut-être un système d’alarme performant et ils ne se fatiguaient pas à vider chaque soir leur vitrine. En tout cas, jamais je ne m’achèterais une chose aussi chère, par contre j’aimerais bien discuter avec quelqu’un d’un modèle sophistiqué, fabriqué en série limitée. Je pense que comme ça, je pourrais avoir une chance d’impressionner une fille qui resterait avec moi plus de trois semaines, soit la période de grâce au cours de laquelle toutes celles avec qui je suis sorti ont tenté de me faire changer et rejoindre le camp des hommes mariés, bons, droits et ordonnés. Pourtant, j’ai essayé de leur faire plaisir, j’ai refusé de voir mes amis un jour, voire deux. Je reconnais, je suis un type faible et je n'ai pas tenu à l'infini. Mais l'amitié n'était-elle pas considérée à une époque comme le sentiment le plus noble de la terre? Je connais Dudu et Mircica depuis l'école primaire, on s'est battus, on a joué des dizaines de milliers de fois au foot, on a formé un groupe de rock... Cela ne signifie t-il pas que nous sommes comme des frères? Quelqu'un peut-il me contredire?

Parfois, je ressens le besoin de vérifier toute ma théorie. L'angoisse me saisit soudain et je me surprends à appeler en plein milieu de la nuit l'un d'entre eux. C'est précisément ce qui s'est passé ici. Ma main s'est aimantée à mon téléphone et a choisi dans la liste des numéros déjà appelés le nom de Dudu. Dans une rue déserte, le bip strident d'un téléphone égale la sirène vigoureuse qui appelle le peuple au combat. Cela me fait du bien de penser que dans cette ville, il y a des êtres chers que je peux appeler à n’importe quel moment du jour, et surtout, de la nuit. Je suis resté l'oreille collée au téléphone et n’ai pas eu le coeur à le remettre dans ma poche même après avoir entendu l'opérateur de téléphonie mobile m'annoncer : « votre correspondant est momentanément indisponible ». Ce couillon ne voulait pas décrocher...

J'ai ronchonné après eux, je n'avais pas non plus envie de faire une autre tentative avec Mircica pour découvrir  au bout du compte la même vérité cruelle: pendant que je marchais sans but dans les rues en pensant à l'âme éternelle, à l'amitié et au goût des choses sucrées, ils étaient tous les deux arrivés chez eux où ils s'étaient rapidement glissés sous leur couette. A présent, ils dormaient à poings fermés et n'en avaient strictement rien à faire de moi. Il pouvait m'arriver n'importe quoi, ils l'apprendraient le lendemain, comme la cinquantaine d'autres personnes que je connais. Et ils n'auront plus rien besoin de faire.

J'ai accéléré le pas et traversé Bucarest dont seuls les toits des immeubles avaient échappé à l'obscurité. J’ai pris vers le boulevard. Après l’endroit où il y a les filles, devant le magasin Diverta, le chemin menant chez moi forme une ligne droite. La fille à la silhouette de camembert, petite et grasse, avec ses bottes blanches jusqu'aux genoux, avait eu de la chance ce soir-là. Elle n'était plus à son poste. Il m’était quelque fois arrivé de passer devant elle juste au moment où elle rejetait de sa cigarette cette fumée grosse et compacte. Cela me donnait une envie folle de fumer des cigarettes sans filtre, mais chez nous on n'en trouve plus depuis un bon bout de temps. 

Je me suis approché, la fille-camembert m'a vu et interpellé:

- Hé! Beau gosse, tu veux pas monter avec moi?

Je n’en avais pas envie. Poliment, je lui ai demandé une cigarette, pratiquement sûr qu’elle allait sortir un paquet de tabac et me tendre une cigarette sans filtre. Cela ne s'est pas passé comme ça et il m'a semblé, une fraction de seconde, le temps qu’il lui a fallu pour sortir un paquet cartonné, qu'elle aurait pu être n'importe qui, jusqu’à cet instant où elle m’a présenté du feu et récupéré son expression habituelle: sa bouche aux fines lèvres fardées à outrance m'a fait me presser. Je l'ai saluée et je suis parti. Je n'ai absolument pas pensé au sexe. J’en assume les responsabilités.

Sur le chemin, je n'ai pas arrêté de me dire que c'était notre dernière chance d'aller à la mer cet été. A l’approche du mois d’octobre, les choses se gâtent un peu et les terrasses perdent tout leur charme. Je marchais totalement désespéré dans la ville et me répétais que nous trouverions une solution pour partir le lendemain. Sur la plage, cette lumière onctueuse et dense des premiers jours d'automne est unique. Je faisais peut-être une fixation sur cette journée à la mer parce qu'aucune fille ne me trottait dans la tête. On aurait dit que toutes les filles intéressantes de cette ville étaient en couple, elles ne me regardaient pas ou bien elles n'étaient pas rentrées de vacances. Une vraie tragédie...

Alors que mes espoirs étaient en train de sombrer, j'ai cru distinguer, à environ dix pas, la silhouette d'une personne, l'épaule appuyée contre un mur. Je me suis dis qu'elle s'était peut-être enfermée dehors et essayait désespérément d'ouvrir une porte. Je ne me suis pas pressé, mais quand je suis arrivé devant la forme imprécise, pas la moindre trace d'une quelconque entrée, seulement un mur décrépi.

C'était une femme plutôt jeune. Elle est restée un moment debout, m'a regardé puis s'est accroupie. Elle pleurait ou sanglotait, je ne me rendais pas bien compte. Je me suis approché d'elle et la première chose qui m'est venue à l'esprit a été de lui demander:

- Qu'est-ce qui t'arrive? Ça ne va pas? Quelqu'un t'a frappée?

Elle ne m'a pas répondu, elle s'est relevée et a appuyé son dos contre le mur. L'attitude de cette fille commençait à m'agacer, je ne savais pas si elle m'avait vu, si elle m'avait entendu ou si elle en avait tout simplement rien à faire de moi. Elle portait une veste en jean, de couleur claire, un pantalon large et un T shirt avec une inscription que je ne parvenais pas à déchiffrer, à l'exception de quelques lettres. Une épaisse mèche s'était échappée de sa queue de cheval et collée à son visage. Ses cheveux étaient châtains très clairs, pour ce que je pouvais voir. Comme elle pleurait et respirait en même temps, je pouvais voir ses deux dents de devant. J'ai senti qu'il fallait absolument que je l'aide. Dans la nuit profonde de Bucarest où il y a encore quelques minutes, je m'étais senti comme un poisson dans l'eau, sa solitude et son air égaré me désarmaient.

 

Omoara ma, Ana Maria Sandu, éditions Polirom, Bucarest – 2010.  p. 5-16

    Environ 48 euros

 

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28 juin 2011 2 28 /06 /juin /2011 15:09

Seine & Danube est désormais entièrement consultable ici. Les numéros 1 et 2 viennent d'être mis en ligne. Toute l'équipe vous souhaite de naviguer avec plaisir entre les biographies des auteurs et des extraits de leurs textes roumains traduits en français rien que pour vous, lecteurs francophones... et roumanophones du monde entier, car il y a du bonheur à voir la littérature de son pays franchir les frontières des langues!

 

Le groupe d'amis de Seine & Danube constitué aujourd'hui sur Facebook est naturellement multinational, multiculturel et, comme le disent les journalistes et humoristes du défunt Catavencu, (Auziti, ce ne-au facut! Era un sanctuar al umorului!), "nos lecteurs sont plus intelligents que nous". 

 

Alors n'hésitez pas, venez jouer les critiques littéraires, les lecteurs amusés, énervés ou simplement, venez manifester votre soutien à une littérature qui a besoin d'être promue par ceux qui l'aiment, tout simplement.

 

Seine & Danube

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:33

 

Bienvenue sur Seine & Danube, la revue qui traduit la littérature roumaine.

 

L'association de professionnel(le)s réuni(e)s sous la bannière de l'ATLR* vous propose de découvrir à chaque numéro de nouveaux auteurs roumains, classiques ou contemporains, dans des traductions inédites.cadre numero 3-copie-1

Après une année d'existence et deux numéros salués pour leur qualité, Seine & Danube revient avec plus de dynamisme : à côté des extraits de romans, de recueils de poèmes, d'essais ou de pièces de théâtre, toute l'actualité éditoriale des traductions françaises des œuvres roumaines occupera sa place légitime. Seine & Danube, dans sa nouvelle formule, permet à ses lecteurs de poster des commentaires sous chaque texte publié.

Conçue comme une vitrine permanente de la littérature roumaine, Seine & Danube vous proposera très bientôt de retrouver les deux premiers numéros dans leur intégralité.

Chaque numéro de notre revue semestrielle est identifié par une lettrine reprenant la charte graphique de l'ensemble : un fond noir façon ardoise et des caractères tracés à la craie...  Ce choix esthétique nous rappelle combien l'art de la traduction suppose d'essais et de tentatives, de versions aussitôt effacées ou bien corrigées. Cette identification vous permettra de vous repérer dans les différents numéros de notre revue.

Seine & Danube, c'est de la vie et de la couleur : gris perle pour les Essais, bleu pour la poésie, violet pour le théâtre, vert pour les contes, bordeaux pour la fiction.

Notre N°3 est riche en essais. Gheorghe Crăciun, Matei Călinescu et Laura Pavel livrent leur réflexion sur des sujets aussi divers que le sens de la poésie et la portée du théâtre d'Eugène Ionesco. Le texte de Matei Călinescu aborde un sujet de société très actuel: son fils, M., était Asperger. Dans ce texte d’une grande humanité, il nous parle de ces autistes particuliers que notre société apprend depuis peu de temps seulement à connaître et à comprendre.

La fiction est également présente, avec un extrait d’Amo(u)r : dans ce roman, le narrateur de Maxim Crocer part à la recherche de son « idole », une arrière grand-mère qui fut cocotte de luxe sur la Côte d’Azur.

Deux poètes sont également à l’honneur : Letiţia Ilea toujours aussi sensible dans les poèmes composant son recueil Blues pour chevaux verts. Alexandru Muşina nous propose, quant à lui, quelques poèmes de son livre Le Roi du matin.

Le théâtre enfin n’est jamais oublié ici : une histoire d’amour difficile est vécue par les personnages de Ion Băieşu, dans Le Pardon.

Seine & Danube est donc de retour. Soutenez nos efforts en nous montrant que vous êtes là, en laissant des commentaires nombreux, en diffusant autour de vous l’information : la littérature roumaine est vivante, diverse, traduite, et elle est ici.


Laure Hinckel

Directrice de la publication

 

*Association des Traducteurs de Littérature Roumaine.

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:32

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cadre numero 3-copie-1« Quand je pense à lui, quand je passe en revue, dans un ordre aléatoire, les souvenirs que m’évoque tel ou tel recoin de la maison dans laquelle nous avons vécu, inséparables, pendant vingt-cinq ans, je me rappelle soudain son image, je devrais dire ses images, à différents âges, mais surtout les plus récentes. Sa présence, sa façon de se mouvoir, gauche, embarrassée, ses pas lourds qui faisaient craquer les marches en bois de l’escalier de notre maison - si bien que lorsqu’il montait, je savais toujours que c’était lui, que ce ne pouvait être que lui -  sa manière de m’appeler quand il avait besoin de quelque chose en me disant au début plusieurs fois « mom » ou « maman », tout en sachant qu’il s’adressait à moi, et seulement au bout d’un certain temps et comme déçu « dad » ou « papa » (la maman étant la personne qu’il appelait toujours du plus profond de son être, avec cette syllabe primordiale, ce retour de la consonne labiale « m » qui inaugure le nom de la mère dans presque toutes les langues)  sa manière de me parler, ménageant de longues pauses, cherchant ses mots qu’il ne trouvait pas ou difficilement, après l’équivalent de torturants balbutiements verbaux, ses frustrations qui finissaient d’habitude par  un renoncement  (« Never mind »), tout ceci à la fois m’apparaît aujourd’hui non seulement comme des  symptômes de sa condition mais aussi comme des manifestations extérieures d’une sorte d’angélisme ou d’innocence essentielle, qui ne se laissaient pas réduire à l’autisme diagnostiqué quand il était à l’école primaire. Il venait, de toute façon, d’un autre monde, avec un message que je ne pouvais pas déchiffrer, avec un mystère que je ne comprenais pas, sinon comme une lumière lointaine, rare, infiniment étrange dans sa discrétion. Des constructions post-mortem ? Peut-être. Mais c’est sa leçon, c’est ce qu’il m’a appris tardivement : la lumière quasi indiscernable qui l’enveloppait, l’affection qu’il attirait comme un aimant et dont il se réjouissait, en faisant la joie des autres. Je me rappelle qu’au moment où je l’ai appris - frappé dans mon stupide orgueil paternel, dans mon arrogance impunie, dans mes rêveries grandioses pour l’avenir de mon fils, qui sont, en fait celles de tout père - j’ai eu pendant un bon moment le fantasme de devenir moines tous les deux, de quitter le monde, de mener une vie monacale aux rituels sévères. »

 

 

                                             ***

  III. Traversons-nous tous une phase autiste ?

 

    J’ai lu l’essai de Schopenhauer  « Sur les différentes périodes de la vie » (dans Parerga et Paralipomena), en pensant à M,  à son autisme ou plus précidément au syndrome d’Asperger dont il était atteint, et je me suis souvenu des lectures attentives et anxieuses que je faisais dans les années 1985-86, quand son autisme avait été diagnostiqué : des lectures des textes médicaux, de psychologie et de psychiatrie infantile. L’autisme infantile, comme on le nommait à cette époque des débuts de la recherche, apparaissait comme une condition parfaitement normale dans les premières années de la vie de l’enfant, moyennant quoi, il était indiscernable jusqu’à l’âge de deux ou trois ans, voire plus tard, quand certains traits autistes isolés, mais frappants, persistent au cours d’un développement par ailleurs normal. La conclusion en serait que nous traversons tous une phase autiste, que nous dépassons plus ou moins avec le temps, mais sans doute jamais  complètement. Je continue de croire aujourd’hui encore, après des lectures plus récentes, que l’autisme est une forma mentis qui ne se transforme pas avec l’âge, bien qu’elle devienne impossible à déceler, car recouverte par d’autres formations psychologiques, de nouveaux savoir-faire, de nouvelles structures de la sensibilité - une forma mentis propre à l’âge du nourrisson et à la petite enfance et qui pourrait être décrite non seulement du point de vue psychologique, mais aussi métaphysique.

   Schopenhauer divise la vie en quatre périodes, quatre saisons, et considère que l’enfance en occupe le premier quart. Selon ma lecture, ses considérations sur l’enfance, renferment quelques éléments qui  pourraient être identifiés comme un autisme sain (je suis parfaitement conscient du caractère paradoxal de cette épithète), voire un autisme  génial, idéal, d’où pourrait partir la réflexion métaphysique. Se référant à son œuvre fondamentale « Le monde comme volonté et comme représentation » (vol. II, chapitre 3D) Schopenhauer  résume : « ... au cours de l’enfance  nous nous comportons davantage comme des êtres connaissants plutôt que des êtres de volonté (...) pendant l’enfance nous n’avons que des associations et des besoins limités, c’est pourquoi les impulsions de la volonté sont faibles. Par conséquent, la majeure partie de notre vraie nature est absorbée  par  la connaissance. » L’enfant, explique Schopenhauer, voit les choses dans leur fraîcheur initiale, avec des impressions qui n’ont pas été altérées par l’influence assassine de la répétition. Comme le poète (qui parvient à  conserver la condition idéale de l’enfance, non corrompue par la volonté, le désir, la subjectivité), l’enfant voit en toute chose particulière, d’une nouveauté absolue, « L’idée Platonicienne ou, en d’autres termes, ce qui est essentiel et donc commun à l’espèce toute entière, si bien que chaque objet représente la totalité de sa classe ou de sa famille... ». Les choses n’ont pas d’individualité - contrairement aux apparences -  parce que « au beau milieu de nos jeux d’enfants, nous sommes toujours secrètement occupés, et ce sans un objectif  bien défini, à saisir dans les scènes et les événements particuliers la nature essentielle de la vie même, les types fondamentaux de ses  représentations et de ses formes. Nous voyons toutes les choses et les personnes sub specie aeternitatis, comme le dit Spinoza. » Les enfants voient donc, sans subjectivité ni volonté et ils sont heureux, parce que « voir est un enchantement, mais être serait terrifiant », note Schopenhauer. Aux yeux de l’intellect enfantin, « le monde se présente comme un Eden : voilà l’Arcadie dans laquelle nous naissons tous ».

 M. a continué de vivre dans un univers platonique, même quand il aurait dû, selon les codes de la « normalité » s’intégrer à la société des autres enfants, à l’école, apprendre intuitivement les signes qui permettent de tisser des relations sociales, les hypothèses et les devinettes qui  nous font supposer ce qui se passe dans la tête des autres et grâce auxquelles on peut s’en rendre proche, on peut les influencer, voire les manipuler, tout en étant conscients que nous pouvons être induits en erreur par les exigences, les hypocrisies, les mensonges des autres, dans la mesure où nous-mêmes pouvons exiger,  faire semblant, et mentir. M. avait tendance à voir non à être, selon Schopenhauer : être corrompt le voir, le déforme, le soumet aux intérêts de la volonté. M. avait tendance  à prendre toutes choses telles qu’elles venaient, de façon désintéressée, il ne comprenait pas l’hypocrisie, la dissimulation, le mensonge (fût-il « pieux »), il  n’avait pas de propension à deviner ce qui se cache derrière les apparences, il ne devinait pas ce que les autres devinaient de ce que lui, devinait d’eux, ce qu’ils devinaient de ses intentions, et donc il ne répondait pas à leurs sollicitations de façon adaptée. Il ne se rendait pas compte des conflits souterrains d’intérêts. Quand je dis qu’il ne comprenait pas le mensonge - qu’il identifiait pourtant, toujours révolté, toujours  « métaphysiquement » scandalisé de son existence parmi les hommes - je pense à un des points principaux de son inadaptation sociale, source de souffrances secrètes. Car lui, cet être « édenique » aurait aimé participer à la vie sociale des autres enfants, mais il n’était pas capable  de comprendre que dans la communication humaine les faux-semblants, les jeux de rôles, le jeu théâtral de la vie quotidienne, le calcul, la méfiance sont aussi indispensables que la vérité, la sincérité, qu’une sérieuse honnêteté, une bonté spontanée, une plaisanterie joyeuse ou la simple gaîté, et peut-être encore bien plus importantes. M. était socialement, un contemplatif inévitablement frustré ;  il avait ce don enfantin  de la contemplation gratuite (que Schopenhauer avait décelé), étranger aux jeux sociaux intéressés, compliqués, pleins de ruses, même parmi les enfants plus âgés. Il était un étranger tombé dans un monde qu’il ne comprenait qu’à moitié.

  M. vivait réellement parmi les idées platoniciennes et à partir d’un certain moment, dès l’école primaire, et puis aussi plus tard, il trouvait refuge dans les nombres ou les relations géométriques. Il était attiré par tout ce qui était non-individuel, tout ce qui était intelligible en dehors d’un contexte social. Il était bon en mathématiques et cela lui valait du respect (ce qui lui faisait plaisir), mais il n’avait aucune ambition, ni même les signes d’un début de créativité mathématique, qui supposent, entre autres, le goût de la compétition. Les cours de mathématiques étaient un calmant pour lui,  en fait, il se reposait, parmi les nombres, des désorientations de nature sociale que provoquaient chez lui les autres matières (où il avait des difficultés) ;  et à un moment donné, il avait recours à ce calmant, même pendant les récréations. S’il sortait dans la cour avec les autres enfants, il savait qu’il serait  évité  ou souvent rabroué et alors, il restait dans la clase vide à faire toutes sortes de calculs compliqués, des multiplications, des divisions, qui l’absorbaient et l’extrayaient du temps.

   L’objectivité pure - ou presque pure - dont parle Schopenhauer se retrouve, je crois, dans la phase autiste du développement de l’enfant. Chez M. elle s’est prolongée, bien qu’il n’ait jamais eu de subjectivité à proprement parler, bien que la volonté au sens schopenhauerien ait été chez lui faible ou inexistante, bien qu’il ait toujours eu des besoins limités et qu’il ait développé dès l’adolescence une conscience quasi-ascétique de ces  restrictions. (Il n’aimait pas, par exemple, qu’on lui fasse des cadeaux, cela lui semblait un gaspillage inutile ; jamais, pendant les 25 ans de sa vie, il n’a apprécié le luxe, le superflu, les gâteries ; et les marques d’affection, quand elles lui paraissaient exagérées, lui faisaient tout simplement peur). Il a pourtant beaucoup souffert, tellement, que dans son cas il me fait douter de l’équation  subjectivité / souffrance qu’établit Schopenhauer. On peut souffrir en dehors de la subjectivité. Par ailleurs, on ne peut pas dire que l’objectivité soit, en fin de compte, édénique. Mais une objectivité humainement accessible doit comprendre aussi la souffrance. Dostoïevsky  disait - de façon mémorable- que l’enfer est un lieu  où l’on ne peut souffrir. La vocation la plus profonde de la souffrance - de la souffrance dans l’objectivité - est peut-être vraiment paradisiaque.

 

  De toute évidence, la manière dont je lis Schopenhauer est inadéquate, non philosophique. Je sens que je projette des préoccupations personnelles, que je contorsionne les mots et les concepts dans un sens non prévu par l’auteur, mais ce type de lecture m’aide à comprendre, à articuler des choses que j’aurais perçu autrement avec moins de précision.  La lecture est toujours inadéquate quand elle devient lecture de soi. Nous enveloppons les choses que nous lisons - mais pas au hasard - d’images et de pensées qui sont uniquement nôtres, mais qu’un texte, de préférence « classique », généreux dans sa rigueur, nous suggèrent. La lecture « idéale »  est certainement autre chose. Mais moi, je suis maintenant un lecteur en deuil et Schopenhauer, voyez-vous, m’est utile dans mon travail de deuil.

 

IV. Histoire d’un missionnaire autiste.

 

    Phil Wheeler, l’ami aîné de M et, de fait, son mentor, autiste lui aussi, âgé de 51 ans, marié, père de deux enfants, est venu nous voir pour nous parler de M., les yeux gonflés de larmes, éclatant de temps en temps en sanglots au cours de la conversation. Il s’interrompait souvent, répétant d’une voix enrouée à force de parler et de pleurer : «  My heart is broken » (« J’ai le cœur brisé »)

  Il y a 14 ans, quand M était élève de l’école Harmony, Phil avait proposé  de lui donner des cours de soutien en mathématiques et surtout en physique, où il avait plus de difficultés. (Il avait du mal à traduire en langage mathématique, nécessaire pour les résoudre, certains problèmes énoncés en langage ordinaire. M. ne comprenait pas pourquoi les problèmes n’étaient pas posés directement dans un langage abstrait, sans détours, sans images et références concrètes. Leur contextualisation didactique, souvent artificielle, le mettait dans l’embarras. L’école avait contacté le Centre d’Autisme de l’État de l’Indiana et Marci Wheeler, l’épouse de Phil, qui y travaillait et y travaille toujours, avait recommandé son mari, qui à l’époque n’avait pas d’emploi et était disponible, prêt à trouver n’importe quel travail même bénévole, et d’autant plus disposé à aider un enfant qui faisait partie de ceux qui souffraient, comme lui, d’autisme. Il commença à venir à l’école après les heures de cours, une fois, puis deux fois par semaine et s’attacha immédiatement à M, au-delà des obligations d’un répétiteur. Nous voulûmes, naturellement, rémunérer ses services, mais d’emblée, il refusa net, déterminé, voire blessé. Non, il ne pouvait à aucun prix accepter d’être payé pour quelque chose qu’il faisait de bon cœur, pour M, mais aussi pour son propre équilibre psychologique. Il ressentait une véritable vocation à aider quelqu’un qu’il voyait comme un autre lui-même à un âge plus tendre. D’aussi loin que je le connaisse, Phil n’a jamais hésité à donner de son temps et de son énergie à d’autres autistes, avec une générosité de missionnaire. Et, pour des raisons mystérieuses, M. occupait une place toute particulière dans son cœur.

   Plutôt petit de taille, mais vigoureux, le regard traversé de temps en temps d’éclats fébriles, une  expression douce et apeurée sur un visage aux traits profondément marqués (visage toujours mobile et intense à la fois),  Phil articule très nettement quand il parle, bien que sa voix ait un petit quelque chose de mécanique, une absence d’inflexions, et de modulations qui met sur un même plan tous les mots qu’il prononce rapidement et sans pauses, un plan qui se brise soudain quand l’interlocuteur change de sujet ou l’interrompt pour lui poser une question.  Sinon, on a l’impression qu’il pourrait parler longtemps sur le même ton, sans s’arrêter, sans tenir compte des réactions des autres, qu’on l’écoute ou non - de fait, incapable de le réaliser- son attention  étant totalement concentrée sur le fait même de parler

 Voici son histoire : né dans une famille de gens simples de South Bend, il grandit sans problèmes (ou sans qu’on se rende compte de ses problèmes : dans une famille nombreuse aux moyens précaires, le sens de l’observation détaillée fait défaut et les symptômes de l’autisme, surtout dans le cas du syndrôme d’Asperger peuvent facilement passer pour de petits accidents ou des bizarreries sans aucune signification). De plus, il était intelligent et avait d’excellents résultats scolaires, si bien qu’on le considérait comme un « intellectuel »  dans une famille sans préoccupations intellectuelles.

  Il était solitaire, il n’avait pas d’amis parmi ses camarades de classe et consacrait toute son attention à l’enseignement, dans le cadre bien structuré de l’école, puis du lycée qu’il acheva brillamment. Tout de suite après, ce fut la chute dans le monde réel, dans le monde social d’après l’école, monde dont le manque de structure le désorienta et le remplit d’une peur paralysante. Se retrouvant au mileu de ce qui lui sembla être un chaos, il commença à se comporter de manière chaotique. Présenté à un psychiatre en 1970, à une époque où l’on ne savait presque rien encore de l’autisme, on lui diagnostiqua une schizophrénie et  il fut traité  en conséquence, avec les médicaments les plus  inopportuns qui aggravèrent son cas. Il commença à travailler comme mécanicien-auto dans un atelier de réparations et après une période dure (tolérable chez un apprenti débutant, effrayé et maladoit, mais désireux d’apprendre), il entra dans une situation d’attentes et d’obligations : la routine d’un mécanicien auto, aidé cependant par son intelligence et ses connaissances en physique (surtout en mécanique) acquises à l’école. Il commença à bien travailler.  Le plus important pour lui, c’est qu’il avait commencé à s’orienter dans ce petit monde de l’atelier et surtout dans le monde plus resteint du travail quotidien qu’il avait à effectuer. Il avait acquis une certaine maîtrise de soi. Mais, justement parce qu’il travaillait bien et était discipliné et parce qu’il semblait surqualifié pour ce travail assez élémentaire, le chef d’atelier décida de lui donner de l’avancement. Ce brusque changement de routine le démolit psychologiquement, il ne comprenait plus rien, il ne savait pas ce qu’on attendait de lui, il fut terrifié et donna sa démission. Il passa par d’autres expériences du même genre, avec des pauses plus ou moins longues, il  gagnait une assurance fragile dans le travail de débutant  qu’on lui confiait, mais il ne résistait pas au choc de l’avancement. Il était de plus en plus « fou ».  Il eut une fille, Barbara, d’une liaison avec une jeune fille qui ne voulait pas épouser un schizophrène. La mère se maria plus tard avec un homme « normal » et Phil, nostalgique de la vie stucturée du lycée décida de venir à Bloomington, faire des études de physique à l’université, sans se rendre compte que le moule d’une vie d’étudiant était radicalement différent de celui d’une vie de lycéen. Par chance, à Bloomington sa « folie »  fut finalement correctement diagnostiquée : autisme. À cettte époque Asperger était inconnu.

   Combien de fois Phil n’a-t-il pas répété que ce fut un moment crucial et heureux de son existence, à partir duquel il  commença à se comprendre - en dépit  de l’inintelligibilité essentielle du monde et de la société humaine pour tout autiste ! Au Centre d’Autisme de l’Université, il rencontra Marci, qui y travaillait : une femme silencieuse, modeste, timide, qui fut sans doute impressionnée par l’autisme supérieur de Phil - si différent de celui des enfants ou des jeunes dont elle s’occupait tous les jours - doublé d’une intelligence aussi exceptionnelle et d’un don de la parole qui lui faisait personnellement défaut. Émue de la détermination avec laquelle il s’était engagé sur la voie des études (il avait les meilleures notes aux cours de mathématiques et de physique) et attirée par sa personnalité ouverte, sincère, sans dissimulations, malgré ses bizarreries et ses limites qu’elle pouvait comprendre mieux que quiconque, elle accepta de devenir sa femme, poussée par un élan de générosité féminine, voulant peut-être, de plus, l’aider, le « sauver », le transformer en « homme normal ». Je connais d’autres cas semblables : par exemple, mon ancien professeur d’anglais au lycée « Titu Maiorescu », avec laquelle nous étions devenus amis et qui me parlait de son grand amour pour un violoniste et musicologue homosexuel, avec lequel elle avait été fiancée et qu’elle voulait «  sauver » ; il s’était confié à elle, l’aimait à sa façon et elle, dans sa passion, était prête,  si le « salut » se révélait impossible, à lui servir au moins de paravent social. Mais il n’avait pas accepté, soit par générosité, soit à cause de sa conception exclusive du monde, et le mariage n’eut jamais lieu. (Quelques années plus tard, le violoniste fut arrêté pour raisons politiques et mit fin à ses jours dans une des geôles du goulag communiste roumain.)

  Le voici donc marié à cette bonne Marci. Deux garçons naquirent, d’abord Jake, et quelques années après, Adam. Au cours des dernières années ils étaient devenus proches de M. et ils l’aimaient. Le visage d’Adam était baigné de larmes, à l’église, pendant la messe de funérailles de M, et Jake, alors adolescent, élève de terminale au lycée, vint près de nous pour nous glisser d’une voix étranglée par l’émotion : «  Je voulais vous dire que M. était l’homme le meilleur que j’aie connu de toute ma vie. »  Cela semblait être plus qu’une formule de politesse.

   Mais, poursuivons l’histoire de Phil qui me paraît extraordinaire : « le génie autiste », comme je l’appelais dans un de mes anciens journaux. Il  parvint finalement à obtenir le diplôme de Bachelor of Science en physique. La partie la plus difficile de ces longues études ce furent les examens obligatoires à passer en sciences sociales et langue et littérature anglaise, qui comprenaient une épreuve écrite. Le langage est une des zones les plus sévèrement affectées par l’autisme. L’obstacle  le plus facile à surmonter, dans les cas  d’autisme  nommé « high-functionning » (je ne trouve pas d’équivalent adapté dans ma langue) est celui de la langue parlée, que Phil franchit avec succès. Mais il en est tout autrement de la langue écrite : les centres cérébraux, responsables de l’écriture sont différents de ceux qui contôlent la parole, ils font partie d’un autre module cérébral qui semble généralement plus affecté chez les autistes. Il y a là aussi des exceptions, parmi lesquelles Donna Williams, qui a pu écrire son autobiographie - j’en parlerai davantage un peu plus  tard. Phil ne faisait pas partie de ces exceptions. Un sujet qu’il aurait été capable d’exposer oralement avec une certaine clarté (malgré des parenthèses ou « digressions », faciles à ignorer), couché sur papier devenait incohérent.  Il parvint, pourtant, à surmonter aussi cet obstacle grâce à une innocente fraude que je me félicite d’avoir commise : je lui ai donné une note fictive pour un cours fictif qu’il aurait suivi avec moi, et qui satisfit aux dernières exigences - le nombre de points nécessaires en « English Composition »- pour lui attribuer le diplôme.

  Si pour Phil le diagnostic d’autisme fut une libération, un tournant heureux de sa vie, une véritable révélation, M., à son âge tendre n’aurait pas pu comprendre de quoi il s’agissait, et plus tard, quand  je lui parlais de son autisme, il se montrait indifférent, nullement troublé. Mais pour nous ce fut un coup terrible. Il n’y avait aucun antécédent clair tant dans ma famille que dans celle de Uca : nous avons fouillé dans les souvenirs pour découvrir chez nos ancêtres des signes psychotiques, si ambigus fussent-ils, et nous en avons, certes, découvert certains, mais ils n’indiquaient aucun cas semblable à celui de M. Son énigme persistait et avec le temps devenait de plus en plus insondable.

  Après une période à l’école primaire - fort agitée pour lui-, dans des classes  aux trop nombreux élèves et, à midi, dans le grand réfectoire  où des centaines d’enfants prenaient leur repas, quand il se sentait rejeté, frustré, prêt à répondre par la violence aux moqueries ou aux provocations des autres (les enfants peuvent être cruels), nous l’avons changé d’école, en CM1, et inscrit à l’école privée Harmony, où il s’est bien plu. Là-bas, il n’y avait que huit autre enfants dans sa classe et les professeurs étaient non seulement bienveillants (comme l’avaient d’ailleurs été aussi ceux de l’école publique), mais également capables d’accorder une plus grande attention individuelle aux élèves. Le « bagarreur » solitaire, renfermé, qu’avait été M. se trasforma presque d’un jour à l’autre en un enfant sage. Ses bizarreries étaient maintenant considérées comme de petites gamineries, destinées à attirer l’attention : plaisanteries ou gestes  rigolos qui  suscitaient un rire plein de bonhommie et non le rire ironique et pénalisant, caustique, qui censure et rejette la différence. Cela fut d’un grand secours pour M, l’aida à développer une technique consistant à entourer ses déficiences d’une aura d’humour à la fois innocent et absurde, facile à tolérer voire à aimer. Son professeur de mathématiques, Daniel Baron, nous a raconté, récemment, un incident qui s’est produit en dernière classe élémentaire : il faisait une leçon d’arithmétique et voulait illustrer son théorème à l’aide de cure-dents. Il demanda à M, assis près du bureau,  de lui apporter la boîte de cure dents qu’il avait préparée.  M. prit la boîte, il la portait avec mille précautions quand il trébucha et tous les cure-dents s’éparpillèrent sur le sol. « Quatre mille six cent quatre-vingt treize » déclara M.  avec un sourire, en se relevant. C’est ainsi qu’il  avait paré à son embarras : par une plaisanterie. Et quand les enfants se mirent à rire, on ne sut pas si c’était M. ou sa plaisanterie qui les faisaient rire.

Une autre parenthèse : à la fin d’une des fêtes de l’école, toujours suivies de jeux, de chants et de saynètes inventées par les écoliers ainsi que d’autres activités distrayantes : tombola etc., M. rentra à la maison  avec un immense bocal plein de « jelly bears » (une sorte de bonbons gélifiés en forme d’oursons). «  Je l’ai gagné à la tombola », dit-il en souriant, «  j’ai deviné au plus près le nombre de bonbons contenus dans le bocal. J’ai dit 1882 et il y en avait 1885. »  Il se vantait et s’amusait de ces petits succès.

 

 Editions Polirom, Iaşi, 2003

 Traduit du roumain par Marily le Nir

                   

                                           

                                    

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:31

cadre numero 3-copie-1L’iceberg de la poésie moderne (Aisbergul poeziei moderne, Humanitas, 2002) est un essai d’histoire et de théorie littéraires original dans sa forme comme dans ses propositions. G. Crăciun y commente l’inspiration de certains contemporains à peine plus jeunes (Mircea Cărtărescu, Simona Popescu), tout en réfléchissant sur les modes poétiques « transitif et réflexif : les deux seules formes opposées réellement, dialectiquement ». Si ses références de critique insistent sur l’importance de créateurs anglo-saxons, c’est là moins un hasard qu’une prédilection pour le courant anglo-américanophile. Les formalistes russes, Gottfried Benn, C. Noica ont aussi alimenté la réflexion de G. Crăciun, qui souligne dans cet extrait que « la poésie transitive moderne » telle qu’il l’a définie « commence avec Whitman ». Ses créateurs sont « des privilégiés du contact direct avec l’existence empirique ». Ils se nomment Frost, Sandburg, Pessoa, Francis Ponge, Theodor Roethke et, dans la poésie roumaine, Mircea Cărtărescu ou Mircea Ivănescu. Ils ont pour point commun de « dévorer la réalité comme de véritables prosateurs réalistes ou néo-réalistes » et de faire de la création verbale une « pratique de récupération du réel ».

 

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LA POESIE TRANSITIVE : AVANTAGES et DIFFICULTES.

 

         Jusqu’en 1800, les poètes ont rarement ressenti le besoin d’expliquer leur propre création. Racine, La Fontaine n’ont jamais rédigé d’art poétique, tandis que Boileau, sorte de critique officiel de son temps, l’a fait. Il croyait en effet en la nécessité d’établir des normes garantissant l’unité du langage poétique. Aujourd’hui on parle de plusieurs sortes, de plusieurs types de poésie. La littérature traditionnelle admettait au mieux de voir discutées ses différents genres, tous subordonnés au même type de langage versifié.

Avant le romantisme, on ne peut distinguer entre variante transitive et variante réflexive de la poésie lyrique. Ces deux modalités ne s’opposent ni au plan historique ni au plan esthétique. Elles ne se constituent pas encore en langages distincts susceptibles de relations conflictuelles. Une opposition d’ailleurs ne serait en mesure de se manifester qu’une fois établies les tendances de la poésie à obscurcir l’expression, à conférer au langage une autonomie de nature à placer son lecteur en difficulté.

         La poésie transitive maintient intentionnellement le texte lyrique dans le champ de la réception immédiate, au plus près du lecteur. Il n’y a pas lieu pour autant d’exagérer le caractère direct ou la simplicité de son discours. Seuls les poètes transitifs de la lignée de Whitman ont bénéficié de la rupture d’avec les codes de la langue survenue dans la deuxième moitié du siècle. Luttant pour la transparence, les prédécesseurs avaient dû découvrir leurs propres moyens de construction, compliqués à leur tour.

 Etrangère aux valeurs de la suggestion, de l’ambiguïté, de l’obscurité sémantiques, la poésie du message transitif ne se conforme pas pour autant aux codes de la langue commune, donc. Face à cette dernière, plusieurs de ses techniques constituent des écarts. Ainsi le collage, le montage, l’ellipse, la discontinuité lexicale, l’asyntaxisme, l’usage des blancs, l’énumération chaotique.

         Evidemment, de tels moyens poétiques sont fondés sur des habitudes, des réflexes acquis dans la confrontation avec les nouvelles technologies du quotidien. La poésie transitive s’adresse à un lecteur situé dans l’immédiateté d’un tel contexte. Elle tente de s’approprier la rapidité, la disjonction des plans, la simultanéité, l’aléatoire, l’artificialité et la multiplicité de l’existence, l’oralité, la vitalité, l’inventivité syntaxiques de la communication usuelle. Elle emprunte des techniques à la photographie, au cinéma, à la peinture, à la communication de masse de la publicité, de la réclame. Elle use intelligemment des sentiers déjà battus de la perception et de la compréhension, elle saute du vers linéaire au vers projectif, du bloc textuel monolithique à la composition interne de la page. Ce faisant, elle contrarie des habitudes visuelles. En même temps, elle valorise les modèles mentaux propres à la contingence textuelle du monde moderne.

         Le combat entre « intériorité » et « extériorité » dont Montale a tenté de poser les termes dans Poésie vise de fait à modeler un type de lecteur, taillé à la mesure problématique de l’existence post-romantique. Désormais, ce dernier peut choisir entre deux esthétiques. La première est ésotérique, élitiste, étanche, distancée de « l’universel reportage », purifiée de la vulgarité du monde, isolée dans un espace de la pérennité des significations. La deuxième est liée au présent, elle est impure, spontanée, évolutive. Elle cultive des buts, des sens ponctuels, elle adopte le caractère conversationnel, corporel de la parole. Elle exprime l’action, le vrai momentané, le côté indéterminé, immanent des états et réactions. Toutefois, pour « pragmatique » que son projet l’annonce, cette poésie transitive n’est pas une poésie facile, ignorant la complexité structurale inhérente à toute construction esthétique. Elle est plus accessible sans doute mais ce trait ne signe pas sa simplicité technique.

         Familiariser le lecteur avec la spécificité d’une telle littérature n’est pas une tâche aisée. Le public continue de considérer avec réserve les collusions de la poésie avec la prose, l’anecdotique, le journalistique, le langage de la quotidienneté. Le caractère trop direct de la poésie transitive dérange le lecteur. Ebranlant ses préjugés, il le frustre de son droit à l’idéalisme, à l’idéalité. Aussi, face à ce discours poétique énonciatif, le destinataire du texte peut-il être saisi de la même stupeur que face à une poésie hermétique.

         Finalement, le problème reste celui de la « traductibilité ». La « poésie littéraire » reste le modèle prisé par un lecteur formé par l’éducation scolaire, par l’expérience quotidienne des langages sociaux. Indirect, son discours renvoie à la traduction immédiate à travers une grille rhétorique donnée d’avance. A l’inverse, poésie transitive et poésie réflexive sont des types de discours fondamentalement basés sur la littéralité du sens. Ils ne veulent pas signifier davantage que ce qu’ils disent.

 

DIFFERENCES.

 

         Dans la poésie réflexive, il est moins question de suspendre le sens que d’imposer un autre fonctionnement de ce dernier. La poésie hermétique exclut de son équation le lecteur passif, paresseux, trop soumis au caractère public de son existence individuelle. Une telle littérature ne refuse pas d’être comprise. Elle réclame un lecteur doué de disponibilité intérieure. Celui-ci doit s’intéresser aux méandres de la subjectivité, prouver son ouverture métaphysique, manifester sa vocation contemplative, sa foi dans un sens caché du monde que seule la poésie peut dévoiler.

         Certaines intuitions sur l’être, les choses, la totalité de l’univers semblent ne pouvoir être communiquées qu’à travers un langage sibyllin, initiatique, non répétitif, en mesure d’exprimer les vérités ineffables. C’est le postulat fondant le discours poétique de type réflexif. Son propos de « haut régime » promeut un discours « fort », difficile à pénétrer, construit pour la transparence d’un sens hors de portée du tout venant. Valéry en viendra à affirmer : « mes vers ont le sens qu’on leur attribue ». Une telle formulation transforme le lecteur en coauteur de l’acte poétique. Mais jamais celui-ci ne sera certain d’approcher le sens du poème que de fait il crée, sans pouvoir vérifier son intuition.

Si la poésie transitive conçoit « autrement » sa démarche, c’est qu’elle se propose une autre sorte de but. Son message mise sur l’immédiat, la vérité de la vie, l’implication du récepteur dans un déchiffrement actif plus que contemplatif. Les moyens d’une telle poésie ne sont pas moins « artistiques », elle n’use pas de principes rhétoriques plus concessifs. Mais elle s’adresse plus que toute autre à ces éléments de représentation, d’émotion, de jugement dont le lecteur dispose sans les avoir jamais objectivés au plan artistique.

Elle active dans son champ mental des procédés, des connaissances minimales sur des constantes humaines aussi difficiles à traduire en mots que les révélations de la littérature réflexive.

         Les deux poésies sont différenciées par leur idéation, leur vision du moi et des dimensions réelles du monde. La réflexivité coïncide avec une poétique de la profondeur, des stratifications, des voiles successifs apposés sur une matrice cachée. Le poète transitif est un adepte de la surface, du plan, de la causalité mécanique ou de l’indéterminisme quantique d’une existence peu à peu révélée dans une temporalité plénière autosuffisante, comprise comme pure essence. La poésie transitive s’occupe de l’homme historique, non de l’homme générique. Elle ne s’intéresse pas à l’homme métaphysique mais à l’homme biographique. Elle propose au lecteur un pacte de vie contingente, hédoniste ou masochiste selon le cas.

Dans la poésie traditionnelle antérieure au romantisme, les problèmes du rapport entre auteur, texte et lecteur sont différents. Le poète traditionnel détient un langage préexistant dont il respecte la spécificité tout en tendant à le dépasser, à le modifier. Quant au lecteur, il est le dépositaire d’une conscience artistique que naturellement il souhaite conserver. Il sait toujours mieux que le poète ce qu’est la poésie. Matrices, thèmes, motifs, formes sont fixés dans son esprit, dans sa sensibilité. Son horizon d’attente se confond avec la conscience des constantes et des limites d’une littérature où les réponses de celui qui écrit sont toujours prévisibles.

         Une telle situation a été bien vue par Manfred Naumann, représentant de l’école de Constance :

« … la production littéraire détermine la réception sans doute mais celle-ci détermine à son tour la production ; les lecteurs ne sont pas faits pour se contenter de recevoir les œuvres mais pour déterminer à leur tour l’apparition d’œuvres données ; si les auteurs se créent un public, le public aussi crée ses propres auteurs[1]. »

Mis à part le cas de la littérature de consommation, l’analyse du théoricien allemand ne s’applique en rien à la production poétique moderne. Les modèles épistémologiques de cette dernière se sont imposés de manière restreinte. N’a-t-elle pas toujours eu besoin, par exemple, du concours d’une stratégie critique « promotionnelle » ?

En revanche, la prévalence du destinataire dès l’acte de création caractérise on ne peut mieux la poésie précédant la révolution de la subjectivité. Nous connaissons bien les limites de la littérature classique et maniériste. L’élite des lecteurs du XVIème siècle considérait la poésie comme un jeu de l’esprit, un domaine de manifestation de l’insolite, du miraculeux, fondé sur les meraviglia, agudeza, witz. L’obscurité d’une telle production était imposée du dehors par le goût de l’époque, formé par l’estime portée au plaisir intellectuel. Pour le maniérisme, la poésie était une sorte de jeu de société. On ne peut en dire autant de la poésie moderne. Quant à son lecteur, c’est un être isolé et non un homme du monde.

 

LE LECTEUR IDEAL et LE LECTEUR REEL.

 

         Reprenons au début. Le problème du lecteur moderne se subordonne à une double aperception : la première est idéale, la seconde réelle. Il ne faut pas confondre ces plans. Affirmer que le destinataire du texte poétique est un alter ego de l’auteur, c’est acquiescer à l’idée que se fait Jauss du lecteur idéal.

         Pour ce romaniste, « le texte produit par un auteur (lequel a commencé par être un lecteur) contient l’image implicite du destinataire ‘idéal’ tel qu’il se le figure. Il contient par conséquent les attentes préfigurées dans un certain ‘espace de jeu’ délimité par des textes antérieurs tenus pour déjà assimilés[2] ». Dans le cas de la poésie moderne, cette idée de lecteurs virtuels, constitués à la ressemblance de celui qui écrit, a de quoi séduire. Elle relève d’une spéculation théorique digne de considération.

On peut aussi songer au poète écrivant avec la claire conscience de l’isolement de son époque, à l’intention d’un lecteur inexistant que le futur rendra possible. Au fond, c’est pour un tel auditoire que Kavafis a écrit toute sa vie. Mais le type de destinataire auquel s’est adressé Rimbaud, même aujourd’hui nous ne pouvons nous en faire une idée, tant son expérience poétique a été unique, impossible à reproduire. Sur un plan spéculatif plus élevé, on peut démontrer que celui qui écrit ne peut en aucun cas se constituer en abstraction de celui qui lit. Car de fait, il n’écrit pas. Il est écrit par le langage, ce bien social par excellence. Dans la réalité, le problème est ailleurs.

Une esthétique de la réception doit s’intéresser en premier lieu à la présence hors texte d’un lecteur réel. Déplacer les buts, les significations de la poésie en les faisant glisser de l’auteur au lecteur jusqu’à affirmer la supériorité de la lecture sur la création après avoir postulé in extremis que le second établit seul la convention littéraire dont il a besoin[3], ne constitue pas une réponse sur le devenir effectif de la poésie moderne. Celle-ci est un champ d’affirmation de langages, de visions du monde, de types de sensibilité engagés dans un conflit irréductible. Lecteur traditionnel et lecteur moderne ont des horizons d’attente différents, fondés sur des visions différentes de la valeur artistique.

 Jauss a posé ceci : « la distance entre l’horizon d’attente et l’œuvre, entre ce que l’expérience esthétique a rendu familier et le ‘changement d’horizon’ induit par la réception de la nouvelle œuvre, détermine […] le caractère artistique d’une œuvre littéraire[4] ». Cette idée est discutable, surtout pour ce qui concerne la poésie écrite à partir de 1850. De ce moment, l’artistique cesse d’être une manifestation normale. Son langage est plus spectaculaire que le langage habituel. Son espace de signification, d’idée, étant plus profond que celui de la vie quotidienne, il se transforme en lieu de représentation symbolique, de figuration des modèles idéaux, en territoire de contemplation transcendant le caractère périssable de l’instant présent.

 

LA NEGATIVITE

 

         A partir de Baudelaire, le champ artistique s’intéresse à la caducité du présent[5], à « ce qui est », à « ce qui doit être ». Pour l’auteur des Fleurs du Mal, l’art se confond avec la modernité. Or la modernité, c’est le « transitoire », le présent[6]. Ce présent impalpable fugace par définition, ne peut plus appartenir au lecteur – lequel est prisonnier de conventions, de valeurs transmises, d’actes automatiques. Il reste le privilège de celui qui écrit – prisonnier lui-même d’une immanence multipolaire indéterminée. Mallarmé aussi est un homme de son propre présent, quoiqu’il s’agisse dans son cas du présent éternisé de l’intellect. La tension vers l’inconnu des visions rimbaldiennes procède à son tour d’une dilatation de l’instant présent.

Dans le présent se cache l’indicible : un autre ordre, une autre hiérarchie, une autre structure du monde et de l’individualité, de fait tout un arsenal de « non-valeurs » (puisque ce sont de nouvelles valeurs). Un lecteur n’y a pas accès. Elles relèvent en effet de la perception individuelle. De toute façon, il les refusera parce qu’elles ne semblent pas humaines. L’indicible, c’est l’impossible à représenter ou à présenter, ce mélange de contraintes et de plaisir, de fascination et de répulsion provoqué par les espaces urbains du monde moderne dont parlait Baudelaire. Mais c’est aussi l’espace subconscient des synesthésies convulsives de la poésie rimbaldienne. C’est le monde du logos originaire des poèmes mallarméens.

Jean-François Lyotard considère le non-représentable comme un apanage du post-modernisme, mais il observe en outre que le moderne évoque le non-représentable dans sa présentation même[7]. Il existe par suite dans la poésie moderne un enfer du texte empêché de dire ce dont il voudrait parler alors même qu’on l’oblige à parler de ce qui est absent. Quoique omniprésents, le mystère et l’inconnu ne peuvent pas être représentés. A ce niveau, les poétiques de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé se rencontrent, posant un problème de lecture impossible à résoudre par la voie de la vision traditionnelle sur le champ artistique. Toutefois, avant d’en venir à ce que le langage peut seulement suggérer, symboliser, mettre en problématique à travers l’oeuvre, il faut signaler qu’au cours de la deuxième moitié du XIXème siècle, le lecteur réel de poésie se voit confronté pour la première fois à la négativité morale de la poésie moderne, que Whitman, dans un article de 1882, reprochait à Poe :

« Dépourvus de tout élément relevant d’un principe moral, de l’univers concret, de l’héroïsme sinon d’affections du cœur plus courantes, les vers de Poe font montre d’une immense faculté de beauté technique et abstraite. Leur art de la rime est extrême, leur inclination pour les thèmes nocturnes, diaboliques, surgis à chaque page, est irrémédiable. Les jugeant sous un autre angle, on peut considérer qu’ils font partie des lumières électriques de la littérature d’imagination, éblouissante, aveuglante, mais sans une once de chaleur[8]. »

De telles observations, pour peu qu’on les enrichisse de nuances supplémentaires, valent pour l’ensemble de la poésie moderne issue de Poe, de Baudelaire, de Mallarmé. D’ailleurs, à la fin de son article, l’auteur des Feuilles d’herbe parle du « penchant inévitable de toute notre culture poétique pour la morbidité, la beauté non naturelle ». Il évoque le « caractère maladif de toute pensée poétique et du raffinement devenu une fin en soi, l’horreur de cette culture pour le concret démocratique, éternel, et en premier lieu pour le corps, la terre, la mer, le sexe et leurs avatars[9] ».

Pour Whitman, un telle littérature est proche du pathologique. Hormis cette exagération, observons qu’il a isolé des traits correspondant à la réalité, conformes à leur tour à ceux qui caractérisent deux grands modèles : Hugo Friedrich, Carlos Bousono. Pour l’écrivain américain donc, l’ensemble de la poésie issue de Poe est une littérature obsédée par la mort, par la dégradation. Elle est à la fois immorale et amorale, sans héroïsme, froide, abstraite. Elle incline au nocturne et au satanique, elle se désintéresse du monde réel, elle méprise le concret. Toutefois la perfection de son raffinement technique et sa beauté formelle, gratuite, musicale, méritent qu’on s’incline devant elle.

Cette poésie ne cultive donc ni les horizons confortables de la vie bourgeoise, ni les énergies, la soif déchaînée d’expériences propre au surhomme nietzschéen rencontré en variante sui generis dans la création de Whitman lui-même. Elle pratique, on l’a vu, la négativité. Elle découvre l’esthétique du laid, l’impersonnalité du moi, la dérision, la pure inquiétude de l’âme, le spleen, le mal existentiel, la distanciation face au familier, face à ce qui se concentre sur son propre être textuel. Elle se ferme voluptueusement sur sa propre beauté, vaine. Elle a perdu toute utilité ou presque, elle ne croit plus en la morale publique. Avant Rimbaud (un « vitaliste », paradoxalement), Baudelaire est l’exemple le plus frappant de cette nouvelle façon de comprendre la poésie.

H.R. Jauss a proposé une analyse intéressante de la poésie lyrique française, publiée en 1857 (année de parution des Fleurs du Mal). Elle est consacrée au motif de la douceur du foyer[10]. Au-delà de la finesse d’une observation sur la convergence de textes mettant en valeur une même représentation médiocre, idéalisée, de la vie bourgeoise, l’étude de cet esthéticien retient l’attention par ses conclusions sur les oeuvres de Hugo et de Baudelaire.

Si par sa lyrique, l’auteur de La Légende des siècles fait figure d’écrivain officiel légitimant une idéologie (la « douceur du foyer », l’aimable bonheur familial) – répondant de ce fait aux attentes des lecteurs du temps –, Baudelaire est l’avant-gardiste d’une mentalité cultivant des « valeurs » extérieures au cercle bourgeois : dilemmes, passions, soucis d’une humanité marginalisée, déclassée. Pour les conventions de la vie bourgeoise dont il démasque les tabous, Baudelaire n’a que sarcasmes. Ses thèmes nouveaux sont scandaleusement immoraux.

Mais l’iconoclasme baudelairien ne contrevient pas aux clichés du temps au seul niveau thématique. Sa substance de vie négative s’exprime aussi au niveau stylistique. L’atmosphère, la construction de ses textes, sa pratique d’un idiolecte artistique où se manifestent les signes d’une distanciation face à la grammaire poétique usuelle, en sont la preuve. A son tour, sa prosodie n’est pas « normale ». Elle crée une musique insidieuse, paralysante, enivrante. Telle une drogue, cette dernière induit chez le lecteur une volupté coupable. D’ailleurs Baudelaire prévoit un « choc nerveux » susceptible d’ébranler le public en contact avec sa poésie. Il découvre « l’aristocratique plaisir de déplaire », considère qu’il y a « une certaine gloire à ne pas être compris ». Ce n’est pourtant là qu’un début. Ultérieurement, pour Gottfried Benn, l’acte poétique signifiera « placer les choses décisives dans le langage de l’incompris, se vouer à ce qui mérite que personne n’y croie[11] ». Face à de tels souhaits, préconisant une poésie impénétrable par vocation, le lecteur ne peut qu’être inquiet. La différence entre langage poétique et langage usuel s’est transformée dès la moitié du XIXème siècle en « distinction radicale […] sa tension excessive, ajoutée à des contenus obscurs, provoque la désorientation[12] ». Plus tard, la situation s’aggravera encore. La poésie vocale-viscérale de Hugo Ball, la poésie lettriste de Isidore Isou suspendront toute communication.

 

LES SOLUTIONS DE RECUPERATION.

 

         Le problème du lecteur vu comme coauteur du texte surgit quand le langage de la poésie se détache pour de bon du langage référentiel. Le phénomène n’a rien d’un paradoxe. Aimant ses aises par définition, le lecteur ne se transforme pas en coauteur de sa propre volonté. Un tel statut lui est offert. En effet, sa position d’extériorité (par rapport à l’œuvre) est devenue insoutenable.

Dès lors, on ne lui demande plus de comprendre mais de consentir. Il doit donner son assentiment – pour citer Bousono – à un objet sur lequel il n’a aucun pouvoir de décision : l’apparence, la fonction du texte présenté comme poétique. Dépossédé d’un code artistique resté dans ses grandes lignes le même depuis des siècles, il doit se transformer en caméléon du sentiment et de l’intelligence. Et ceci, en vertu du postulat présentant la lecture comme un acte de re-création sympathique, identifié à l’acte de création.

Le code du poète moderne d’orientation réflexive est par définition subjectif, impossible à répéter. Le lecteur est obligé d’y pénétrer en se débarrassant de ses armes et bagages réceptifs traditionnels. Il doit se laisser envahir par une force étrangère ignorant son cœur, son esprit, ses convictions morales. Cette énergie va corroder son être. Il devra assumer toutes les tensions et obscurités du discours auquel on le confronte. Il devra les accepter tale quale, sans pouvoir s’y opposer. Sans pour autant faire cause commune avec celui qui a écrit, il lui faudra épouser ses inquiétudes, ses angoisses intérieures. Son langage existe en soi, il ne peut plus être traduit. L’état psychique du poète est unique. Il ne peut être rationalisé, il ne peut être expliqué. Il peut au plus être revécu pendant l’acte de lecture.

Littérature littérale dans son essence, champ sémantique traversé de connotations indéterminées, où la peur se mêle à la fascination, la volupté à la souffrance, le grotesque au sublime, la poésie réflexive impose au lecteur de se transformer en virtuose de l’identification, en sacrifié de l’intelligibilité logique à la sensibilité coupable. La poésie réflexive est une poésie du subliminal « ensorcelant l’esprit et ravissant les sens », pour citer à nouveau Baudelaire.

Whitman l’a bien observé : la « morbidité » de cette littérature relève du champ musical, l’attirance subconsciente qu’elle provoque est l’attraction d’une forme sonore irrésistible, quoique dispersive : elle annihile. La poésie réflexive parle d’un mystère inaccessible, d’une métaphysique existentielle à deviner, imaginée, d’un homme sans humanité, elle évoque une réalité irréelle. C’est une poésie d’une actualité intemporelle, d’une individualité sans individu. Elle a perdu « le sens de la continuité et le goût de la communion[13] ». Rien de plus éloigné d’elle que l’individu social, l’homme vivant avec ses sensations, ses sentiments, son sexe.

C’est précisément à cette forme complexe de négativité humaine que va tenter de s’opposer la poésie de type whitmanien. Car elle-même relève d’un lieu donné, d’un temps donné, d’une nature humaine positive, générique et historique à la fois. Whitman formule clairement les desiderata de son propre monde :

« Dans ma jeunesse j’ai vraiment ressenti, de même que je le ressens dans ma vieillesse, le besoin de formuler un poème dont la pensée témoignerait, directement ou indirectement, d’une foi dans la santé, le mystère, la beauté de chaque processus, de chaque existence humaine ou non, considérée moins du point de vue collectif qu’individuel[14] »

Whitman refuse la gratuité. Pour lui, la poésie ne peut être qu’utile, elle ne peut s’adresser qu’à un lecteur réel.

« Je déclare que le service le plus réel rendu au lecteur par mes poèmes ou par tout autre écrit ne relève ni de la satisfaction intellectuelle ni de la satisfaction d’une curiosité de surface. La description des grandes passions, celle des personnes, des évènements, est moins utile que le pouvoir d’insuffler une virilité robuste, pure, une conviction élargissant l’âme[15] »

Entre une telle aspiration et la conviction exprimée par Frank O’Hara (la poésie joue le même rôle que la correspondance épistolaire, une conversation téléphonique ou une discussion), la différence est mince.

 

 



[1] H.R. Jauss, Préface à Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Bucarest, Ed. Univers, 1983, p. 10-11. Traduit du roumain par H. Lenz.

[2] Ibidem. Trad. H. Lenz.

[3] Jonathan Culler, « Poetics of the Lyric », dans Structuralist Poetics. Structuralism. Linguistics and The Study of the Literature, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1994, p.161- 188.

[4] H.R. Jauss, « Istoria Literară ca provocare a ştiinţei literaturii (fragmente) », dans la revue Viaţa Romînească, n° 10, 1980, p. 161. Trad. H. Lenz.

[5] Voir Louis Dumont, Essai sur l’individualisme, Seuil, 1995. Traduction roumaine de 1996, Bucarest, Anastasia-C-E-U Press, p. 270.

[6] Voir Charles Baudelaire, « Pictorul vieţii moderne », dans Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Bucarest, Ed. Meridiane, 1992, p. 390.

[7] Jean-François Lyotard « Răspuns la întrebarea ‘Ce este postmodernismul’ », dans la revue Caiete critice, n° 1-2, 1986, p. 178.

[8] Walt Whitman, « Semnificaţia lui Edgar Poe » dans O privire în urmă spre drumuri colindate, dans Opere alese, Bucarest, Ed. Univers, 1982, p. 484. Trad. H. Lenz.

[9] Ibidem, p. 461.

[10] H.R. Jauss, « Dulceaţa căminului : literatura anului 1857 ca model de transmitere a normelor sociale prin intermediul literaturii ». Op. cit. p. 389-426.

[11] Apud Hugo Friedrich, « Structura liricii moderne », Bucarest, Ed.Univers, 1969, p. 11.

[12] Ibidem, p.13.

[13] Igor Stravinski, à propos de la musique contemporaine. Voir « Poétique musicale », Le Bon Plaisir, Plon, 1952. Traduction roumaine de 1967, Bucarest, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, p. 75.

[14] Walt Whitman, op.cit., p. 485.

[15] Ibidem, p. 491.

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:30

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Un théâtre de l’insolite et de la catastrophe

Le théâtre « didactique » dont semble rêver Ionesco autant dans La Cantatrice chauve que dans ses Notes et contre-notes est avant tout une intertextualité ostentatoire. Il assume en offrant à ses pièces une sorte de thème global et prééminent : la déconstruction parodique. Différentes formes de théâtre coexistent grâce à des références parodiques, avec une préférence évidente pour la structure et la typologie du mélodrame classique des XVIIIe et XIXe siècles. Les clichés du genre semblent délibérément mis à l’épreuve pour en prouver la viabilité.

Pour Peter Brooks[1], le mélodrame se nourrit d’une esthétique de l’éblouissement, de la stupéfaction.

Une esthétique du même type in-forme le théâtre ionescien de l’insolite. Selon les aveux de l’auteur, elle est l’expression d’un étonnement, d’une stupéfaction quasi mystique, épiphanique, devant le spectacle apparemment banal de l’existence quotidienne. « Je plonge dans cet étonnement. L’univers me paraît alors infiniment étrange, étrange et étranger. A ce moment, je le contemple, avec un mélange d’angoisse et d’euphorie ; à l’écart de l’univers, comme placé à une certaine distance, hors de lui ; je regarde et je vois des images, des êtres qui se meuvent, dans un temps sans temps, dans un espace sans espace, émettant des sons qui sont une sorte de langage que je ne comprends plus, que je n’enregistre plus. ˝Qu’est-ce que c’est que cela?˝, je me demande, ˝qu’est-ce que cela veut dire?˝, et de cet état d’esprit que je sens être le plus fondamentalement mien naît dans l’insolite, tantôt un sentiment de la dérision de tout, de comique, tantôt un sentiment déchirant, de l’extrême fragilité, précarité du monde, comme si tout cela était et n’était pas à la fois, entre l’être et le non-être[2]. »

Nous retrouvons cette conscience de la précarité et ce même sentiment de l’irréalité du monde chez un personnage autobiographique, Béranger Ier, dans Le Roi se meurt. Confronté à sa mort imminente, il a, enfin, la révélation stupéfaite d’une beauté en soi, présente à chaque pas dans une vie quotidienne apparemment sordide et lamentable. D’un lyrisme dramatique intense, son dialogue avec Juliette, domestique qui ploie sous les corvées journalières, est révélateur de cette substance mélodramatique – dans le bon sens du mot – et de ses implications métaphysiques :

            «JULIETTE : Je n’en ai pas le loisir.

            LE ROI : Tu peux espérer que tu l’auras... Tu marches, tu prends un panier, tu vas faire les courses. Tu dis bonjour à l’épicier (...) Quelle joie!

            JULIETTE : Au contraire. Ça m’ennuie. J’en ai assez.

LE ROI : Ça t’ennuie! Il y a des êtres qu’on ne comprend pas. C’est beau aussi de s’ennuyer, c’est beau aussi de ne pas s’ennuyer, et de se mettre en colère, et de ne pas se mettre en colère, et d’être mécontent et d’être content, et de se résigner et de revendiquer. On s’agite, et vous parlez et on vous parle, vous touchez et on vous touche. Une féerie tout ça, une fête continuelle[3]. »

Obligé de reconnaître que cette façon de percevoir le monde comme une « fête continuelle » et ce sentiment insolite de l’irréalité du réel sont à l’origine de ses pièces, qui en sont la conséquence naturelle, Ionesco envisage de réunir le tragique et le comique du drame bourgeois en une nouvelle synthèse, et d’obtenir ainsi une refonte du mélodrame. Si toutefois, le drame bourgeois, ou la tragédie domestique du XVIIIe siècle, dont Diderot est le principal théoricien, sans oublier les Sébastien Mercier, Marmontel, Beaumarchais ou Rousseau, mélange le comique et le tragique de façon homogène, conformément à une esthétique réaliste, cette mixture est dépourvue d’homogénéité chez Ionesco, qui pratique une esthétique non réaliste de l’illusion et de la spéculation maniériste. « J’ai tenté, dans Victimes du Devoir, de noyer le comique dans le tragique ; dans Les Chaises, le tragique dans le comique ou, si l’on veut, d’opposer le comique au tragique pour les réunir dans une synthèse théâtrale nouvelle. Mais ce n’est pas une véritable synthèse, car ces deux éléments ne fondent pas l’un dans l’autre, ils coexistent, se repoussent l’un l’autre en permanence ; se mettent en relief l’un par l’autre ; se critiquent, se nient mutuellement, pouvant constituer ainsi, grâce à cette opposition, un équilibre dynamique, une tension[4]. »

Pousser le comique et le tragique jusqu’au paroxysme permet à Ionesco de les confondre, de les transformer, par une alchimie qui lui est propre, en une nouvelle catégorie esthétique, le monstrueux, un insolite spécifique apparenté à l’imaginaire néogothique, ce qui lui permet aussi de définir le théâtre comme étant « l’exposition de quelque chose assez rare, assez étrange, assez monstrueux[5] ». Somme toute, le tragique et le comique coexistent bien dans le mélodrame et le drame bourgeois du XVIIIe siècle, à cela près que la poétique mélodramatique suppose la présence d’un élément occulte à même d’attester une morale mystérieuse, originaire d’un au-delà de l’humain. Ce dont est dispensé généralement le drame proprement dit, ce qui en fait un genre parfaitement « démocratique » dont la problématique « domestique » correspond au goût du nouveau public bourgeois qui en est le destinataire. Pourtant, la réécriture parodique intertextuelle de la farce tragique s’évertue plutôt à réhabiliter le mélodrame. Derrière l’apparence d’une vie banale et d’un pathétique domestique, les couples Smith, Martin, Choubert-Madeleine, et Amédée-Madeleine sont victimes d’un principe spirituel caché, en soi, spécifique de l’univers mélodramatique. C’est ce qui provoque en eux cet état d’étonnement transfiguré si particulièrement ionescien, qui est lui-même une réponse éthique passive aux malheurs de l’existence. Dans un entretien accordé en 1976 au critique Roger Bensky, le dramaturge réitère ses confessions concernant l’étonnement, cette étrange épiphanie de « l’insolite universel », dont la vocation serait d’induire, tel le grotesque de Durrenmatt autrefois, et dans l’auteur et dans le lecteur, une distanciation affective, c’est-à-dire une catharsis paradoxale, non aristotélicienne. Détaché du monde, Ionesco a la sensation que celui-ci s’éloigne dès qu’il le regarde, que les hommes se meuvent dans un espace atemporel, qu’ils parlent un langage incompréhensible – d’où ce sentiment d’insolite.

Ce choix de Ionesco pour une théâtralité mélodramatique est certainement d’abord l’expression d’une structure mélodramatique de sa personnalité, dont témoigne, à la fin de sa vie, un texte publié dans Le Figaro littéraire le 3 décembre 1993. Ionesco avoue que sa nostalgie de la foi s’accompagne d’une nostalgie du mélodrame en tant qu’état d’esprit particulier, dû à une représentation excessive – avec un effet de catharsis – du conflit manichéen Bien-Mal. Plus encore, dans cette même confession, la nostalgie du mélodrame – d’envergure métaphysique cette fois-ci – s’ajoute à celle des impératifs éthiques perdus. D’où le besoin d’un repère transcendent à même d’en offrir. La disposition affective et morale mélodramatique suppose, paradoxalement, l’existence du « mal » justement pour servir de repoussoir à la manifestation du « bien ». A tout prendre, comme autrefois chez Saint Anselme de Canterbury, cette prédisposition au mélodrame offre des syllogismes rationalistes à même d’offrir au croyant-non croyant, Ionesco, la preuve ontologique de la présence de Dieu : « Moi, je ne suis pas à la hauteur de ceux qui savent qu’ils croient, ni de ceux qui croient sans le savoir. Mais peut-être que je crois moi aussi, sans croire que je crois, sans savoir trop si je crois ou si je ne crois pas. ‘Mon Dieu, faites que je croie en Vous[6] !’. »

Ce goût du mélodrame aux teintes mystiques et occultes se retrouve constamment dans le rapport de Ionesco au monde et à soi-même, et peut être déjà identifié facilement dans les textes roumains des années 30. Dans Non, le jeune essayiste n’arrête pas d’évoquer à tout-va son sentiment obsessionnel de l’apocalypse, de même que sa foi dans les miracles, ingénue, d’une franchise et d’un entêtement enfantins : « Le miracle de l’absence de miracles est révolu. Attendez-vous cette nuit de vous retrouver, vous-mêmes et votre chambre à coucher, sur la lune, chez le bon Dieu ou bien sur une île australe dont vous serez l’unique habitant, ayant changé de sexe, et avec un nombre infini de doigts à la main droite. Aucune loi ne vous garantit la tranquillité, sauf l’habitude, le passé (…) Faute d’avoir assisté à la création du monde, ce qui m’aurait épargné ce genre de soucis, tout peut m’arriver à tout moment. (…) Mon Dieu, aide-moi. Je suis très malheureux, et j’ai envie de crier comme une amante abandonnée[7]. »

Toujours dans Non, plus précisément dans le chapitre « Le Mensonge de la mort » (ou « Final mélodramatique ») Ionesco exprime métaphoriquement la conviction qu’il existe un domaine occulte de la morale[8], d’où proviendraient les châtiments infligés parfois arbitrairement aux mortels sous la forme de cataclysmes universels : « Nous sommes nous aussi, sans même en avoir conscience, à la merci de caprices, de désastres, de pouvoirs dont nous ne sommes pas conscients…, nous écrivons des livres, nous faisons des guerres, nous nous sacrifions pour une idée, sans être à même de voir l’œil colossal qui nous regarde avec ironie, sans apercevoir les doigts qui se serrent, telles des dizaines de montagnes à même de nous écraser[9]. »

Attribut spécifique de la structure mélodramatique de la personnalité de Ionesco, ces sombres et fréquentes prémonitions concernant les coups imminents d’une obscure force maléfique, punitive, acquièrent une meilleure capacité de féconder sa dramaturgie dès qu’elles sont intégrées dans un programme esthétique cohérent. C’est ce qui advient en 1931, dans un article intitulé Du mélodrame. L’auteur commence par faire l’éloge du genre, dont on a souvent et jusqu’à aujourd’hui mis en doute la valeur esthétique. Le mélodrame est considéré comme « l’héritier légitime de la tragédie antique », et par conséquent « l’accomplissement moderne de notre éternel besoin de merveilleux et d’épouvante ». Les exégètes modernes les plus avertis le confirment, et ils ajoutent que, à mi-chemin entre le miracle et l’horreur, ce genre est, de nos jours, celui qui répond au mieux à notre besoin d’évasion cathartique, à notre appétence de cruauté et à notre penchant vers l’exacerbation des expériences vécues. Le mélodrame ionescien n’est pas un caprice, ni un simple prétexte pour les essais non-conformistes du jeune auteur, souvent tenté par le spécieux et par une gesticulation rhétorique espiègle, voire cabotine. Il est le lieu où se trouve déjà le principe constitutif de la typologie dramatique ultérieure de Ionesco. Son analyse peut nous offrir une clé herméneutique importante pour comprendre ce qu’on appelle l’absurde ionescien.

Dans l’esprit de Ionesco, ce genre est nécessaire pour la bonne et simple raison que la catharsis mélodramatique a des effets à la fois esthétiques et thérapeutiques. « Le genre objectif du mélodrame » offre une possibilité – esthétique, mais pas seulement – de compromis pour résoudre le dilemme qui obsède le Ionesco des années 30, qui a du mal à choisir entre la vie et ses exigences, d’une part, et, de l’autre, la littérature entendue comme une détérioration artificielle et frivole de la souffrance existentielle. « La catastrophe seule est à même de nous révéler notre nature intime. La vague du quotidien et du prévisible nous dissimule à nous-mêmes, elle ne nous permet pas de nous découvrir tels que nous sommes, ce qui justifie notre besoin de tragique et d’imprévu, d’une catastrophe dont l’extraordinaire éclat soit capable de briser cette vague. Notre vie est une évasion. Ce besoin psychologique et ce culte de l’imprévu tragique donne au mélodrame sa raison d’être et justifie la présence du pathologique dans l’art : ce qui est vrai, essentiel, éternel n’est pas le normal mais l’anormal[10]. » Il est intéressant de remarquer que parmi ceux qui sont tenus responsables de la mauvais réputation du mélodrame, qui l’auraient compromis, il n’y a pas uniquement des Bouchardy, mais aussi Victor Hugo – dont, quelques années plus tard, Ionesco écrira une étrange pseudo-biographie sur un ton pamphlétaire particulièrement virulent, dans un style qui rappelle celui de Swift : La Vie grotesque et tragique de Victor Hugo, traduite en français sous le titre Hugoliade. Pourtant, de manière paradoxale, il y a des affinités évidentes entre les pièces ultérieures de Ionesco et le mélodrame spectaculaire de Hugo.

Ionesco, qui déplore « la déchéance esthétique du mélodrame », l’explique par la confiance moderne dans les sciences, à même de dissiper « le miraculeux », remplacé par une simple et banale coïncidence, ce qui revient à le démocratiser. La dégradation du « cri » devenu éloquence, du miracle métaphysique devenu une rhétorique creuse de coïncidences extérieures, ne pouvaient pas manquer de rendre le genre médiocre. De véhicule d’un miraculeux occulte, il devient une façon terre à terre d’ordonner mécaniquement l’imprévu et l’insolite : « devenu mécanique, le merveilleux, par la force des choses, n’en est plus un ». Lorsque « les auteurs de mélodrame ont essayé de concilier le miraculeux et le positif, note Ionesco, cela s’est fait au détriment des deux ». Pour que le mélodrame retrouve sa dignité en tant qu’héritier de la noble tragédie, il doit se laisser emporter par un « sentiment mélodramatique génuine » et devenir cette « stridence organiquement nécessaire », primaire, des états d’âme. « La libre fermentation des sentiments d’imprévu et d’horreur, le simple fait de les imaginer en toute liberté – en leur ajoutant le miraculeux – doit pouvoir leur offrir une cristallisation scéniques. (…) En refusant de chercher une manipulation mécanique du miracle, le (vrai) mélodrame retrouvera une croissance libre et épanouissante. Et par l’imperméabilité des deux réalités. La coïncidence doit redevenir mystérieuse. »

Cette « imperméabilité des deux réalités » est elle-même, à première vue, une formule opaque ou mystérieuse, qui désigne en fait une exigence esthétique précise : dans le mélodrame authentique, deux mondes doivent exister en parallèle, étanches et irréductibles. D’un côté celui du quotidien, avec ses références et son côté positif, dus à une perspective scientifique moderne, de l’autre le monde du possible, l’Anti-monde métaphysique – pataphysique, dans Le Piéton de l’Air –, le monde du miraculeux. Ce dernier tend à devenir automatique par rapport au premier, à se retrancher dans un monde occulte d’où il exerce son influence, le plus souvent catastrophique, sur le réel. Pour Ionesco « tout est factice », et le théâtre continu serait la conséquence esthétique d’un scénario apocalyptique, plus exactement du déroulement apocalyptique de l’Histoire. La pièce devient une chevauchée de catastrophes, le jeu de massacre d’un metteur en scène universel, une sorte de surdétermination : « En réalité, il n’y a pas de raison pour qu’une pièce finisse. (...) La fin ne sera plus factice lorsque nous serons morts. C’est la mort qui clôture une vie, une pièce de théâtre, une oeuvre. Autrement, il n’y a pas de fin. C’est simplifier l’art théâtral que de trouver une fin, et je comprends pourquoi Molière ne savait pas toujours comment finir. S’il faut une fin, c’est parce que les spectateurs doivent aller se coucher[11]. »

Paradoxalement, puisque la fin de cette pièce perpétuelle peut survenir à n’importe quel moment, puisque l’auteur peut l’arrêter à son gré, tel un ruban qu’il coupe selon son bon vouloir, écrire et mettre en scène une telle pièce reviennent à enchaîner une suite de fins et de catastrophes dont la vocation serait de provoquer cette fameuse catharsis à même de nous délivrer du poids des incessantes catastrophes réelles de l’Histoire. 

 

Théâtral vs dramatique

Si le commencement et la fin d’une pièce sont par la force des choses le résultat d’une décision arbitraire, de même que sa structure textuelle et scénique, cette avalanche de fins (ou de commencements) miraculeuses et inexplicables accouche d’une théâtralité exacerbée. Elle s’affirme au détriment de l’évolution logique et vraisemblable d’un conflit dramatique consistant, dans le sens traditionnel du mot. Le mélodrame du XIXe siècle en faisait autant en privilégiant la théâtralité par rapport au conflit dramatique intérieur, psychologique. « Quand la théâtralité prend le pas sur le dramatique, le mélodrame est là », affirme George Steiner[12]. Dans ses Notes et contre-notes, Ionesco avoue que La Cantatrice chauve, et La Leçon tout autant, sont des « tentatives d’un fonctionnement à vide du mécanisme du théâtre. Essai d’un théâtre abstrait ou non figuratif. Ou concret au contraire, si on veut, puisqu’il n’est que ce qui se voit sur scène, puisqu’il naît sur le plateau[13]. » Justement, comme dans un mélodrame, ce ne sont pas les motivations psychologiques des actions, presque inexistantes, qui constituent la substance dramatique de La Cantatrice chauve et de La Leçon, mais leur déroulement en cascade, d’une théâtralité pure puisqu’il n’a aucune justification en dehors de soi, qu’il est réglé par ses propres mécanismes.

Paradoxal à première vue, ce rapprochement entre un théâtre non figuratif, parcimonieux en incidents scéniques, et sans intrigue, d’une part, et un genre dont la particularité est justement d’en faire trop et souvent sans aucune justification esthétique, un amas invraisemblable et artificiel d’intrigues spectaculaires et de prodigieux coups de théâtre, apparaît tout à fait justifié selon un examen plus minutieux. L’effet produit par l’absence d’une quelconque intrigue dans les pièces de Ionesco et l’excès d’intrigues successives du mélodrame se valent finalement, et quelques affirmations programmatiques de Notes et contre-notes le prouvent avec éclat : « Il faut arriver à libérer la tension dramatique sans le secours d’aucune véritable intrigue, d’aucun objet particulier[14]. »

Les intrigues surabondantes, arbitraires et invraisemblables du mélodrame aboutissent elles aussi à une tension dramatique pure. Les considérations de Steiner concernant Ruy Blas s’appliquent à tous les mélodrames. Les incidents, les passions et la rhétorique gestuelle grandiloquente de Hugo, dit-il, constituent une architecture dont les assises sont d’une grande précarité. De ce point de vue, il est peut-être utile de noter de quelle manière sournoise et déconcertante Ionesco affirme ses plus profondes affinités littéraires, en déconstruisant parodiquement le « mythe » hugolien au moyen d’une anti-biographie pamphlétaire publiée dès 1935. En dépit de son acharnement à dénoncer une poétique stérilisée par une rhétorique superficielle, Ionesco prêche une dramaturgie des formes – formule dont Steiner se sert pour définir l’oeuvre dramatique de Hugo.

Par leur façon de renoncer au conflit psychologique profond, de vider les personnages de toute motivation intérieure pour en faire le champ de déroulement d’une farce métaphysique, un espace où s’affrontent des forces transcendantes, les pièces de Hugo et de Ionesco deviennent l’exemple typique d’une sorte de dramaturgie de la transparence[15]. Délivrées de tout contenu apparent, de toute substance événementielle ou idéelle aléatoire, les pièces de Ionesco sont à la fois transparentes et impondérables, c’est à dire épurées de toute thématique psychologique, idéelle ou philosophique : « Progression d’une passion sans objet. (...) Théâtre abstrait. Drame pur. Anti-thématique, anti-idéologique, anti-réaliste-socialiste, anti-philosophique, anti-psychologique de boulevard, anti-bourgeois, redécouverte d’un nouveau théâtre libre[16]. »

La Cantatrice chauve semble le meilleur exemple de ce drame pur. Le texte a été porté sur les planches pour la première fois par l’équipe enthousiaste de Nicolas Bataille, dont Ionesco admirait la version scénique, ce qui peut surprendre, étant donné que la mise en scène privilégiait le côté mélodramatique de cette anti-pièce d’avant-garde. Somme toute, le topos devenu stéréotype de la reconnaissance – que le mélodrame et la tragédie se partagent – se retrouve autant dans les scènes où les époux Martin se découvrent de façon parodique, que dans celles des ex-amoureux Le Pompier-May, et il constitue un signe fort de la présence du mélodrame, de même que la transparence ou la consistance négative des pseudo-caractères de cette anti-pièce, sorte de « cadres vides » dont le rôle est quasiment identique. C’est de cette exaltation d’une disponibilité affective mélodramatique, qui correspond, selon Brooks, à une esthétique de l’excès, que l’on peut rapprocher le projet ionescien d’un théâtre non psychologique, dont le sentimentalisme serait poussé jusqu’à la déconstruction, que sa parodie serait à même de revaloriser : « Éviter la psychologie ou plutôt lui donner une dimension métaphysique. Le théâtre est dans l’exagération extrême des sentiments, exagération qui disloque la plate réalité quotidienne[17]»

Une telle cruauté de l’abandon de la psychologie, tellement humaine, et même trop humaine, remplacée par un lyrisme métaphysique dû à une gestualité excessive, parfois muette, à même de produire sur scène de manière expressionniste de vrais hiéroglyphes vivants, caractérise également Artaud. Celui-ci appréciait d’ailleurs les mélodrames romantiques, qu’il tenait pour la forme la plus achevée du théâtre européen. La cruauté du théâtre de Ionesco, qui se propose, faisant en quelque sorte dissidence par rapport à la poétique du roman gothique, de parvenir à la révélation du nouméen, appartient à la même esthétique du mélodrame qui pratique l’étonnement et la stupéfaction. Dans un univers profane, cela apparaît sous deux hypostases, celles de l’insolite et du monstrueux. « On aboutira tout de même à la révélation d’une chose monstrueuse: il le faut d’ailleurs, car le théâtre est finalement révélation de choses monstrueuses, ou d’états monstrueux, sans figures, ou de figures monstrueuses que nous portons en nous. Arriver à cette exaltation ou à ces révélations sans la justification motivée, car idéologique, donc fausse, hypocrite, d’un thème, d’un sujet[18]. »

La théâtralité insolite de type mélodramatique se construit sur des assises fragiles ou presque inexistantes d’un point de vue psychologique ou idéologique, aléatoires, liées à un thème indifférent. Elle suppose en échange, sans exception, chez Ionesco tout comme autrefois chez les auteurs classiques de mélodrame tels Guilbert de Pixerécourt, le « Corneille du boulevard », Louis-Charles Caigniez, Victor Ducange, Joseph Bouchardy et finalement Victor Hugo, la présence évidente, et même ostentatoire et démonstrative, d’un corollaire éthique de l’action des pièces.

 

La réhabilitation du héros porteur de l’éthique

George Steiner nous faisait remarquer que dans la dramaturgie romantique, le mélodrame commence à dominer le tragique classique. Mais pour lui « mélodrame » reste une qualification péjorative, du point de vue du critique. Si la mission du mélodrame est plutôt éthique, il faudrait sans aucun doute reconsidérer ce genre populaire.

En 1931 déjà, Ionesco considérait que la morale du mélodrame, implicite ou explicite, même lorsqu’il s’agit d’une version parodique, est une conséquence de l’existence « d’un personnage divin ou occulte, invisible mais important, central même ». En le prenant pour un élément sine qua non de la persistance du mélodrame en tant que genre autonome, Ionesco exprimait d’une manière moins précise ce qu’un théoricien contemporain de ce type de littérature, Peter Brooks, appelle la sphère occulte de la morale (the moral occult). Il en profite pour remarquer la parenté du topos tragique et de celui du mélodrame, ce dernier lui apparaissant comme un effet de la disparition des conditions de possibilité du premier à l’époque moderne. « Le mélodrame ne représente pas uniquement une ‘déchance’ de la condition spécifique de la tragédie, mais une réponse à la perte d’une vision tragique de la vie [19]. » En faisant fonctionner la menace du mal, le topos mélodramatique implique au même titre la probabilité d’une victoire de la moralité, dans l’ère de la post-sacralité.

Si à son tour Ionesco se fait le défenseur du mélodrame, ce n’est pas seulement par un besoin cathartique de cultiver un vécu catastrophique de « l’horreur » et de « l’imprévu », mais aussi selon la nostalgie – que l’on retrouve à chaque page de Non – de réappropriation d’une axiologie viable, éthique, esthétique et en dernière instance existentielle. Le repère transcendent, absent de la majorité des farces tragiques contemporaines, sera ainsi rétabli chez Ionesco pour assurer la balance de la justice universelle, celle qui doit récompenser le « bien », et punir le « mal ». De ce point de vue, nous trouvons une observation révélatrice dans le Journal en miettes : « Chaque auteur dit objectif, ou juste, plein de raison, réaliste, a un méchant à châtier, un bon à récompenser. C’est pour cela que toute oeuvre réaliste ou engagée n’est que mélodrame[20]. »

N’ayant aucune épaisseur psychologie par eux-mêmes, les personnages marionnettes de Ionesco deviennent le plus souvent la scène où se déroule un drame ou, plus simplement, une farce tragique transcendantale. Déformations parodiques de quelques héros de mélodrame, ils subissent le bon vouloir de forces morales occultes, qu’ils sont en train d’incarner presque par une fatalité, malgré eux. Les deux vieux des Chaises, par exemple, en dépit de l’aspect dérisoire de leur existence grotesque, portent une attitude éthique tant qu’ils ont la sensation qu’il laisseront derrière eux un message révélateur, à l’intention des visiteurs invisibles et, finalement, pour l’humanité entière. C’est aussi le cas de Béranger, dans Tueur sans gages, qui acquiert un relief typologique exceptionnel par son attitude éthique fondamentale et archétypale. Au-delà des étonnantes correspondances structurelles avec le mélodrame d’un Pixerécourt, d’un Caigniez ou d’un Ducange, Tueur sans Gages respecte quelques normes sine qua non du genre. Parmi celles-ci, le manichéisme intrinsèque de toute littérature mélodramatique, fût-elle épique (comme dans les romans de Richardson ou de Henry James) ou dramatique. Le schéma moral de l’affrontement du bien et du mal, héritage du roman gothique préromantique, se retrouve tel quel dans le pseudo-dialogue final de Béranger avec le Tueur. De plus, les protagonistes – Béranger et le Tueur – possèdent cette unité de caractère que Robert B. Heilman[21] considère comme spécifique des héros de mélodrame. Le personnage de la tragédie ou du drame analytique est déchiré entre les différentes tendances de son moi ; dans le mélodrame, que Heilman considère comme une forme du « drame du désastre », il est plutôt unitaire, incarnation d’un principe ou d’un trait dominant, que nous percevons comme compact. Le conflit mélodramatique ne surgira pas, par conséquent, de l’intérieur du personnage, mais de l’extérieur, depuis une instance transcendantale ou immanente, une nature mystérieuse, généralement hostile, maléfique. C’est le cas de Tueur sans gages, où le héros éthique Béranger, ridicule d’Artagnan à la Ionesco, se trouve confronté moins à la férocité d’une personne, le Tueur, qu’à la fatalité du crime universel, et à un incompréhensible et irréductible principe occulte du mal.

Surpassant les vieux des Chaises, pathétiques, emportés par leur illusion, hantés par le fantasme de leur mission éthique, Béranger, sublime et risible Don Quijote de la morale altruiste, est l’incarnation du héros qui a reçu, dans sa naïveté, tous les merveilleux clichés comportementaux – démodés – du mélodrame. Son statut ne relève pas uniquement de la fiction, mais aussi, en partie, de l’autobiographie, comme dans Le Piéton de l’air, parce qu’il est lui aussi un solitaire, qui prend le contre-pied de l’Histoire. Qu’il s’agisse d’un détective sans gages, ou d’un dramaturge blasé, ou encore d’un innocent révolté par le fanatismes de la rhinocérisation, comme dans Rhinocéros, le héros de Ionesco assume en plus, avec un pathétisme mélodramatique, la question éthique. Plus exactement, une ouverture généreuse vers l’Autre, qui fonde l’éthique, mais qui se trouve continuellement relativisée par son contrepoint parodique.

 



[1] Cf. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven and London, Yale University Press, 1976, et particulièrement le chapitre « The Aesthetics of Astonishment », p. 24-55.

[2] Notes et contre-notes, Gallimard, 1966, p. 196.

 

[3] Le Roi se meurt, Gallimard, 1963, p. 92-93.

[4] Notes et contre-notes, p. 61-62. En tant qu’auteur de farces tragiques et théoricien de la « synthèse théâtrale » du tragique et du comique, Ionesco est anticipé par Pirandello, dramaturge qu’il admirait d’ailleurs beaucoup.

[5] Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Éditions Pierre Belfond, 1966, p. 166-167.

[6] Eugène Ionesco, La quête intermittente, Gallimard, 1987, p. 95.

[7] Nu, Bucarest, Humanitas, 1991, p. 198.

[8] Peter Brooks, op. cit., p. 5 : « Le domaine occulte de la morale [the moral occult] n’est pas un système métaphysique, il est plutôt le dépôt des restes fragmentaires et désacralisés du mythe sacré. Il porrait être rapproché du domaine inconscient du psychique, puisqu’il s’agit d’un domaine de l’existence où se déposent nos désirs et nos interdits fondamentaux, celui-là même qui, dans le quotidien, semble détaché de nous, mais auquel il nous faut accéder puisque c’est là que se trouve tout ce qui a un sens et une valeur. Le topos mélodramatiuque existe en grande partie justement pour localiser et articuler ce domaine oculte de la morale » (n.s..).

[9] Ibid., p. 205.

[10] Eugène Ionescu, « Despre melodramă », in Zodiac, Bucarest, mars 1931, p. 54.

[11] Claude Bonnefoy, op. cit., p. 95.

[12] Cf. George Steiner, La mort de la tragédie, traduit de l’anglais par Rose Celli, Éditions du Seuil, 1965, p. 117 ; cf. aussi The Death of Tragedy, New York, Hill and Wang, Dramabook, 1963, p. 164.

[13] Notes et contre-notes, p. 254.

[14] Ibidem.

[15] Cf. Jean Gaudon, Victor Hugo, dramaturge, L'Arche, 1955, p. 100.

[16] Notes et contre-notes, p. 255.

[17] Ibid., p. 60.

[18] Ibid., p. 254-255.

[19] Cf. Peter Brooks, op. cit., p. 15.

[20] Journal en miettes, Gallimard, 1973, p. 24.

[21] Vezi Robert Bechtold Heilman, Tragedy and Melodrama. Versions of Experience, Seattle and London, University of Washington Press, 1968, p. 81.

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:29

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cadre numero 3-copie-1« Mon aïeule Aline de Jassy était une Française plantureuse dont la carnation fascina de nombreux hommes. Elle était ce qu’on appelle une cocotte, et pas une cocotte ordinaire, une cocotte de luxe. Née au milieu du ravageur dix-neuvième, elle s’est manifestée dans sa délicieuse corporalité vers la fin du même siècle et jusqu’au début du schismatique XXème. Elle a vécu jusqu’au seuil de ses quatre-vingt-dix ans, baleine mathusalémienne dont le corps obèse ne rappelait en rien sa jeunesse lubrique. Elle rendit l’âme cousue d’or et dépourvue de volupté, laissant tous ses biens à des hôpitaux fréquentés par l’élite de la Côte d’Azur, là même où, parfaite prostituée de haute volée, elle joua de milliers d’hommes tout disposés soit à se suicider, soit à se dépouiller pour ses beaux yeux.

J’étais adolescent quand on me raconta qu’une nuit avec Aline de Jassy - laquelle nuit présupposait trois extravagantes performances coïtales - valait autant qu’un château sur la Riviera française. Le vrai nom de mon aïeule était Aline Jassy tout court ; elle y avait rajouté une particule, devenant une de Jassy, histoire d’aristocratiser son patronyme et d’unir Aline, la femme (qui était, peut-être, une femme tout à fait commune) au clan des de Jassy, certes imaginaire, mais dont le graffiti onomastique l’aiderait à devenir célèbre. Elle voulait bien draper sa célébrité de brumes charnelles, mais aussi l’envelopper dans les plis d’une prétendue aristocratie à même de gommer les défauts de son statut de cocotte. Soit dit entre parenthèses, c’est exactement le procédé utilisé, bien plus tard, par un de mes réalisateurs préférés, Lars von Trier. L’étrange nordique s’est adjoint un « von » pour raffiner son nom.

La prostitution de luxe de mon ancêtre Aline fit de nombreuses victimes : des princes et des contes, des marquis mais aussi des marquises (car Aline de Jassy ne reniait pas les filles de Lesbos  - ça vous changeait d’horizon), des banquiers, mais aussi des patrons de fabrique de tabac, des constructeurs de navires ou d’aciéries. Elle tomba enceinte par ennui, à la maturité, on ne sait de qui. La fillette qui serait ma grand-mère fut recueillie par des jumeaux  -de simple ingénieurs des chemins de fer, mais parvenus- qui avaient entretenu un commerce charnel avec l’arrière-grand-mère Aline et s’étaient mis en tête que l’enfant née par erreur ne pouvait être que leur fille, leur fille à eux. La fillette grandit sous d’autres cieux : les frères se déplacèrent vers l’Est de l’Europe où ils s’établirent pour toujours. A l’âge de vingt ans, ma grand-mère fut demandée en mariage par le président d’un parti libéral qui, ayant le double d'années avait goûté dans sa jeunesse aux charmes d’Aline, cocotte sur la Côte d’Azur. Il semble avoir eu en tête qu’en épousant ma grand-mère il retrouverait sa virilité d’antan. Il avait bon espoir que grand-mère contînt en quelque sorte Aline de Jassy la très-convoitée, celle dont les narines étaient dilatées et le sexe toujours sur le point d’exploser. Mais les choses furent bien différentes. Grand-mère était une femme joyeuse et délurée mais elle n’avait rien de l’opulence ni des stratégies charnelles de sa maman. Au contraire, la sexualité lui avait un air non avenu et désagréable. Comme on peut le deviner, l’union se fissura au bout de quelques années. Elle eut tout de même le temps de mettre au monde papa, qui ne fut toutefois jamais reconnu par mon libéral grand-père, et ce pour des raisons à jamais obscures. Grand-mère a pris le voile sur le coup de ses quarante ans tandis que le président du parti libéral fut arrêté et emprisonné lors des changements de régime politique à l’Est. Il mourut quelques années seulement après sa sortie de prison : je ne l’ai pas connu. Ses compagnons de détention, mon père les rencontra à diverses occasions. Ils racontèrent qu’un souvenir un seul avait le don de revigorer son père: l’évocation de la cocotte de luxe Aline de Jassy. Toute perdue qu’elle était dans les brumes du temps, elle se conservait dans la chair virile de mon grand-père : une sorte de mémoire liquide.

Mon père fut donc élevé davantage par ses grands-parents, les fameux jumeaux des chemins de fer qui firent de lui –comment non !–  un studieux professeur de langues étrangères. Après ses études universitaires, papa se maria avec une mathématicienne qu’il épousa justement pour assurer à ses enfants et à lui-même un destin rationnel, logique et sain. Maman, toute mathématicienne qu’elle fût, était, en privé, une passionnée d’astrologie, de voyance, d’occultisme et d’alchimie. Toutes choses fort peu ancrées dans la robuste réalité. Plus proches du déraillement. Mon père s’habitua finalement aux lubies de sa femme et c’est ainsi que je suis né, vers la fin du XXème siècle.

J’ai été élevé tout bien comme il faut, dans un monde intellectualisé – bien que traversé par les hobbies insolites de ma mère. C’est d’elle que j’ai pris connaissance de mon aïeule et de son statut de courtisane. Papa, lui, m’a raconté l’histoire de la famille, mais sans insister sur Aline de Jassy. Il agit pour préserver la mémoire d’un clan réfléchi, qui ne porte pas la guigne.

Au sortir de l’adolescence, j’ai pensé étudier l’astronautique et maman s’en est réjouie car d’une certaine manière, je marchais dans ses pas. Mais en quittant l’université, diplôme en main, ma façon de voir fit sa révolution. J’ai su alors qu’Aline de Jassy prendrait sa revanche sur la vie en la personne de son supposé arrière-petit-fils. J’avais lu suffisamment de livres pour être une personne cultivée ; toutefois les livres ne me fascinaient pas, je n’étais ni bibliophile ni dévoreur de textes. Je considérais plutôt les livres comme des ponts vers le monde et provenant du monde, et ils me permettaient de m’instruire de manière adéquate, pas plus que ça. En franchissant pour la dernière fois le seuil de la fac et comme si j’avais jusqu’alors été élevé sous cloche, j’ai déboulé dans le grand large de la vie, les narines en alerte, le corps érectile. Je désirais tout simplement faire l’amour sans arrêt, comme un cheval de course, je courais après la séduction mais sans provoquer ni douleur ni dépression. La fornication devenait une sorte de passion et les femmes formaient un empire illimité de cavités, de monts pubiens et d’appâts qui avaient de la conversation. Je voulais y gouter, j’avais de l’appétit. Que cela paraisse étrange ou pas, un mot qui rende l’idée de cocotte masculine, ça n’existe pas. Ça ne ressemble à rien de dire put, cocot, turfeur ; on peut éventuellement dire prostitué – ce mot existe, c’est vrai. Mais est-ce que j’étais ça, moi ?

En sa qualité d’astrologue amateur, maman avait prévu la révolution de décembre 1989 menant à leur perte les époux Ceauşescu et le triomphe de quelques individus mielleux et bavant d’envie pour les récompenses, les  insignes et les orgasmes du Pouvoir. C’est ainsi que l’effondrement du communisme alla de pair avec pas mal de liberté mais aussi d’anarchie, de fange, de frustrations aigües, de tabous malmenés. La sexualité fit alors son apparition en nous regardant de haut avant de fondre sur nos têtes en provoquant notre agacement. Puis elle fit briller les yeux et enfin elle transforma la pornographie en une industrie aussi performante que celle du cinéma. La révolution de décembre 1989 m’a surpris avec le caleçon sur les chevilles et mon destin a suivi un cours à peu près correct le temps d’absorber tout ce que j’avais à savoir sur l’astronautique. Mais ensuite est apparue cette terrible soif de fornication, comme une toxicomanie de l’épiderme.  Quand le bombardement sexuel Internet devint une chose usuelle, un nouveau site pointa le bout de son nez pour être immédiatement consulté par un grand nombre d’hommes et de femmes. C’était un site anti tabou : bite-style. Il aurait pu s’intituler bite-et-chatte-style, par souci d’égalitarisme (notion dont on avait soupé pendant le communisme), mais non, ce qui avait compté, c’était la représentation grecque et latine du phallus dispensateur de joies verticales ou de misères castratrices. Le site en question exposait des sexes de toutes les tailles, pour toutes les obsessions et dotés de tous les accessoires afférents. L’étrangeté de l’entreprise tenait au fait que les sexes étaient habillés comme des poupées : je m’amusais comme dans les allées d’un jardin zoologique déjanté ou dans un commissariat, devant les albums de photos de criminels ou d’insurgés. J’étais moi-même porteur d’un tel sexe et il n’y avait aucun mal à ça. Au contraire, après avoir bien saisi les nuances du statut de fornicateur, le fait que je sois doté d’un sexe masculin et que ce sexe se manifestait activement donna au monde dans lequel je vivais un tout autre sens. L’ancêtre Aline se révélait être l’étonnant as de pique de la métempsychose. Pourquoi n’aurais-je pas été l’avatar de sa jeunesse et de sa maturité intenses de courtisane sur la Côte d’azur ?

La vérité est que je ne pensais pas à elle comme à une femme : j’y voyais plutôt une entité cosmique où son corps aurait été pris en embuscade. Quant à son âme, c’était un simple caillot de sang dans le cerveau.  Ma propre agitation corporelle était étrangement bien vissée sur l’idée de fornication. Mais je n’avais pas d’inclinations pour le donjuanisme, je ne me cherchais pas moi-même à travers les femmes, car je n’étais pas un fan de l’irréalité. Je ne tenais même pas à apprendre quoi que ce soit ni à entreprendre un chemin sur la voie de la révélation. Et pourtant maman me taquinait parce qu’elle voyait en moi une sorte d’alchimiste. Elle disait que ce qui m’arrivait, c’était une lente distillation dans l’athanor du temps et que ma prestation rappelait celle d’un mime érodant l’animalité, renonçant aux mots, aux hoquets, aux soupirs, aux gémissements. Parce que je m’étais un jour trouvé dans son ventre, maman savait ce qu’elle savait. Je dois tout de même admettre que de toute ma prétendue famille, celle à laquelle je pensais le plus, c’était elle et encore elle : mon ancêtre Aline.

Aline de Jassy mourut dans sa plénitude de cocotte et de très-grasse. Elle avait à son dernier instant la peau marbrée d’ocre et de marron et les yeux à fleur de tête, car l’aïeule Aline allait trépasser non de vieillesse mais en s’étouffant avec le noyau d’une olive en travers de la gorge. Ce noyau d’olive fut probablement le seul petit pourcent de destin fatal que l’ex-Aline de Jassy ait jamais contenu en elle, sans le savoir, et qui la fit périr dans le rôle d’ancêtre bouffie. Bien entendu, elle comprit que la mort l’avait rattrapée : certes sans apothéose ni gloire et plutôt sous les espèces d’une pauvre chiquenaude. Elle pensa même, pendant ces fameuses secondes d’agitation du noyau d’olive dans sa gorge, à sa jeunesse lascive et piquante sur la Côte d’Azur et elle eut le temps de repasser le film de son existence de cocotte dont on peut imaginer qu’il contenait les flashes suivants : sexualité dévorante bien que jamais paralysée ni paralysante, poudre d’or sur les ongles, trahisons permanentes, baisers-crevasses et caresses rugueuses, tourbillon astringent, dilatation du plaisir, coït mordant, chimie des jus répandus, flux et reflux lubrique, le nombril de la prostituée de luxe enchâssant un diamant ébréché – car Aline de Jassy adorait s’entourer d’imperfection. Tout cela, je n’avais pas le moyen de le savoir par l’intermédiaire des parents plus ou moins éloignés mais j’en avais l’intuition en me disant que je concentrais et synthétisais en Aline de Jassy toute l’humanité féminine défilant comme des perles sur un fil, sexe après sexe, cavité après cavité. L’arrière-grand-mère Aline  avait probablement aussi vu défiler devant ses yeux écarquillés les visages des hommes qui avaient suprêmement plu à son intimité : un conte au phallus autiste mais ondulatoire, un prince stakhanoviste aux coïts léporides et concis, un maçon musclé dont le sexe se trouvait dans sa bouche et nullement entre ses jambes, une couturière qui lui avait appliqué un baiser vaginal insolent à l’aide de son index gauche coiffé d’un dé de soie.  Silex de chair de tous les types, tourbillon de peaux d’ordinaire parfumées, souplesses de corps se pliant à toutes les positions, truites érotiques et pins aux aiguilles flexibles. Toutes ces images sont prises dans la résine et tournebullent dans la citerne de la vie qui s’éteint et de la mort qui s’ouvrait alors devant l’ancêtre Aline.  Une cocotte si prolifique ne pouvait se laisser résumer en deux mots et c’est pourquoi sa mort-même, provoquée par ce noyau diligent se devait d’être remémorée au ralenti, sans dévaster la vie de celle qui mourrait autrement que dans les reflets composant le jardin de son corps, la carte de son esprit et la constellation de son âme. » 

 


Le narrateur est convoqué à Nice pour se voir remettre une mystérieuse boîte en carton. Elle contient un cahier tenu par l’ancêtre Aline. La demi-mondaine a même choisi un titre : Dejavu, pour son catalogue de positions pratiquées par elle-même et ses amies. En découvrant l’excentricité réelle ou supposée de ces dessins, le narrateur se livre à quelques commentaires…..

 

 

« Dejavu

*Carnaval d’été

Dans cette position un homme se tient debout mais avec la langue plongée dans le sexe de la femme dont les jambes repliées reposent sur les épaules de l’homme. La femme se contorsionne pour atteindre avec sa bouche le sexe de l’homme. C’est une position à la fois bizarre et marrante : rien ne dit pourquoi elle a été intitulée « Carnaval d’été ». Elle aurait plus simplement mérité le nom de « Tête bêche ». Sourire entendu.

*La chèvre

Une femme pratiquement à cheval sur une autre femme –donc deux femmes pénétrées par le même homme : celle du dessus est visitée par la langue de l’homme tandis que celle du dessous reçoit son sexe. On ne voit pas le visage de l’homme, ce dernier étant dévoré, comme sa verge, d’ailleurs, par le sexe féminin. Des femmes prédatrices, c’est certain, mais seulement ? Il manque quelque chose…

*Le buvard

Une femme de dos, plantée sur le phallus d’un homme couché.  Cette position a probablement été surnommée « Le Buvard » en raison de la motte hérissée de la femme dont les cuisses largement ouvertes vampirisent le sexe de l’homme. Rien de neuf sous le soleil.

*Les bigoudis

Deux femmes à califourchon sur un homme couché. L’une d’elle est plantée sur la verge tandis que l’autre applique son sexe sur les bacchantes du client. Les deux femmes sont plantureuses, d’où peut-être le titre du dessin. Car il est évident qu’elles ne font pas la queue chez le coiffeur, là. Leurs bourrelets frisent la bigote.   

*La sainte trinité

Une femme entre un homme et une autre femme pénétrée par derrière par le mâle tandis que la consœur à genoux la gougnotte à l’aise. Etrange : d’ordinaire, dans la Sainte Trinité classique on a deux hommes et une femme ! »

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  • : Seine & Danube est la revue de L'Association des Traducteurs de Littérature Roumaine (ATLR). Elle a pour but la diffusion de la littérature roumaine(prose, poésie, théâtre, sciences humaines)en traduction française.
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Parutions récentes :
•Mircea Cărtărescu a réécrit son mythique poème Le Levant en l’adaptant partiellement en prose. Nicolas Cavaillès s’est attelé à la tâche, les éditions POL l’ont publié : il est paru en décembre dernier.
•Le recueil de poèmes de Doina Ioanid est enfin en librairie. Boucles d’oreilles, ventres et solitude, dans la traduction de Jan H. Mysjkin est paru en novembre aux éditions du Cheyne.
Esclaves sur Uranus de Ioan Popa est paru début décembre aux éditions Non Lieu dans la traduction de Florica Courriol. Le lancement, en présence de l'auteur, le 11 décembre à la librairie l'Âge d'Homme a rencontré un beau succès. A lire, un article dans Le Monde des Livres, dernier numéro de décembre 2014.
L’anonyme flamand, roman de Constantin Mateescu est paru en décembre aux éditions du Soupirail, dans la traduction de Mariana Cojan Negulescu. Suivez les déambulations du professeur taciturne dont c’est l’anniversaire : le roman retrace cette journée de sa vie entre réflexions et souvenirs de sa femme aimée.
• Max Blecher eut une vie très courte mais il a laissé une œuvre capitale. Aventures dans l’irréalité immédiate vient d’être retraduit par Elena Guritanu. Ce texte culte est publié avec, excusez du peu, une préface de Christophe Claro et une postface de Hugo Pradelle. Les éditions de l’Ogre ont fait là un beau travail car elles publient sous la même couverture Cœurs cicatrisés, le deuxième des trois seuls romans de cet auteur fauché par la maladie en 1938.
• L’hiver 2014-2015 est décidément très riche en livres exceptionnels : Les vies parallèles, nouveau livre de Florina Ilis, sort le 15 janvier aux éditions des Syrtes dans la traduction de Marily le Nir. Le talent de la romancière fait revivre les dernières années du poète Mihai Eminescu devenu fou. Le roman déploie devant nos yeux toute la société roumaine à travers ce qu’elle pense et dit du poète national utilisé à toutes les fins politiques et idéologiques. Plongez dans la vie de ce poète romantique.
•La célèbre poétesse Nora Iuga a écrit un court roman intense et beau, La sexagénaire et le jeune homme que nous avions annoncé ici. Il est paru aux éditions Square éditeur. A découvrir d’urgence.

 

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