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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:30

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Un théâtre de l’insolite et de la catastrophe

Le théâtre « didactique » dont semble rêver Ionesco autant dans La Cantatrice chauve que dans ses Notes et contre-notes est avant tout une intertextualité ostentatoire. Il assume en offrant à ses pièces une sorte de thème global et prééminent : la déconstruction parodique. Différentes formes de théâtre coexistent grâce à des références parodiques, avec une préférence évidente pour la structure et la typologie du mélodrame classique des XVIIIe et XIXe siècles. Les clichés du genre semblent délibérément mis à l’épreuve pour en prouver la viabilité.

Pour Peter Brooks[1], le mélodrame se nourrit d’une esthétique de l’éblouissement, de la stupéfaction.

Une esthétique du même type in-forme le théâtre ionescien de l’insolite. Selon les aveux de l’auteur, elle est l’expression d’un étonnement, d’une stupéfaction quasi mystique, épiphanique, devant le spectacle apparemment banal de l’existence quotidienne. « Je plonge dans cet étonnement. L’univers me paraît alors infiniment étrange, étrange et étranger. A ce moment, je le contemple, avec un mélange d’angoisse et d’euphorie ; à l’écart de l’univers, comme placé à une certaine distance, hors de lui ; je regarde et je vois des images, des êtres qui se meuvent, dans un temps sans temps, dans un espace sans espace, émettant des sons qui sont une sorte de langage que je ne comprends plus, que je n’enregistre plus. ˝Qu’est-ce que c’est que cela?˝, je me demande, ˝qu’est-ce que cela veut dire?˝, et de cet état d’esprit que je sens être le plus fondamentalement mien naît dans l’insolite, tantôt un sentiment de la dérision de tout, de comique, tantôt un sentiment déchirant, de l’extrême fragilité, précarité du monde, comme si tout cela était et n’était pas à la fois, entre l’être et le non-être[2]. »

Nous retrouvons cette conscience de la précarité et ce même sentiment de l’irréalité du monde chez un personnage autobiographique, Béranger Ier, dans Le Roi se meurt. Confronté à sa mort imminente, il a, enfin, la révélation stupéfaite d’une beauté en soi, présente à chaque pas dans une vie quotidienne apparemment sordide et lamentable. D’un lyrisme dramatique intense, son dialogue avec Juliette, domestique qui ploie sous les corvées journalières, est révélateur de cette substance mélodramatique – dans le bon sens du mot – et de ses implications métaphysiques :

            «JULIETTE : Je n’en ai pas le loisir.

            LE ROI : Tu peux espérer que tu l’auras... Tu marches, tu prends un panier, tu vas faire les courses. Tu dis bonjour à l’épicier (...) Quelle joie!

            JULIETTE : Au contraire. Ça m’ennuie. J’en ai assez.

LE ROI : Ça t’ennuie! Il y a des êtres qu’on ne comprend pas. C’est beau aussi de s’ennuyer, c’est beau aussi de ne pas s’ennuyer, et de se mettre en colère, et de ne pas se mettre en colère, et d’être mécontent et d’être content, et de se résigner et de revendiquer. On s’agite, et vous parlez et on vous parle, vous touchez et on vous touche. Une féerie tout ça, une fête continuelle[3]. »

Obligé de reconnaître que cette façon de percevoir le monde comme une « fête continuelle » et ce sentiment insolite de l’irréalité du réel sont à l’origine de ses pièces, qui en sont la conséquence naturelle, Ionesco envisage de réunir le tragique et le comique du drame bourgeois en une nouvelle synthèse, et d’obtenir ainsi une refonte du mélodrame. Si toutefois, le drame bourgeois, ou la tragédie domestique du XVIIIe siècle, dont Diderot est le principal théoricien, sans oublier les Sébastien Mercier, Marmontel, Beaumarchais ou Rousseau, mélange le comique et le tragique de façon homogène, conformément à une esthétique réaliste, cette mixture est dépourvue d’homogénéité chez Ionesco, qui pratique une esthétique non réaliste de l’illusion et de la spéculation maniériste. « J’ai tenté, dans Victimes du Devoir, de noyer le comique dans le tragique ; dans Les Chaises, le tragique dans le comique ou, si l’on veut, d’opposer le comique au tragique pour les réunir dans une synthèse théâtrale nouvelle. Mais ce n’est pas une véritable synthèse, car ces deux éléments ne fondent pas l’un dans l’autre, ils coexistent, se repoussent l’un l’autre en permanence ; se mettent en relief l’un par l’autre ; se critiquent, se nient mutuellement, pouvant constituer ainsi, grâce à cette opposition, un équilibre dynamique, une tension[4]. »

Pousser le comique et le tragique jusqu’au paroxysme permet à Ionesco de les confondre, de les transformer, par une alchimie qui lui est propre, en une nouvelle catégorie esthétique, le monstrueux, un insolite spécifique apparenté à l’imaginaire néogothique, ce qui lui permet aussi de définir le théâtre comme étant « l’exposition de quelque chose assez rare, assez étrange, assez monstrueux[5] ». Somme toute, le tragique et le comique coexistent bien dans le mélodrame et le drame bourgeois du XVIIIe siècle, à cela près que la poétique mélodramatique suppose la présence d’un élément occulte à même d’attester une morale mystérieuse, originaire d’un au-delà de l’humain. Ce dont est dispensé généralement le drame proprement dit, ce qui en fait un genre parfaitement « démocratique » dont la problématique « domestique » correspond au goût du nouveau public bourgeois qui en est le destinataire. Pourtant, la réécriture parodique intertextuelle de la farce tragique s’évertue plutôt à réhabiliter le mélodrame. Derrière l’apparence d’une vie banale et d’un pathétique domestique, les couples Smith, Martin, Choubert-Madeleine, et Amédée-Madeleine sont victimes d’un principe spirituel caché, en soi, spécifique de l’univers mélodramatique. C’est ce qui provoque en eux cet état d’étonnement transfiguré si particulièrement ionescien, qui est lui-même une réponse éthique passive aux malheurs de l’existence. Dans un entretien accordé en 1976 au critique Roger Bensky, le dramaturge réitère ses confessions concernant l’étonnement, cette étrange épiphanie de « l’insolite universel », dont la vocation serait d’induire, tel le grotesque de Durrenmatt autrefois, et dans l’auteur et dans le lecteur, une distanciation affective, c’est-à-dire une catharsis paradoxale, non aristotélicienne. Détaché du monde, Ionesco a la sensation que celui-ci s’éloigne dès qu’il le regarde, que les hommes se meuvent dans un espace atemporel, qu’ils parlent un langage incompréhensible – d’où ce sentiment d’insolite.

Ce choix de Ionesco pour une théâtralité mélodramatique est certainement d’abord l’expression d’une structure mélodramatique de sa personnalité, dont témoigne, à la fin de sa vie, un texte publié dans Le Figaro littéraire le 3 décembre 1993. Ionesco avoue que sa nostalgie de la foi s’accompagne d’une nostalgie du mélodrame en tant qu’état d’esprit particulier, dû à une représentation excessive – avec un effet de catharsis – du conflit manichéen Bien-Mal. Plus encore, dans cette même confession, la nostalgie du mélodrame – d’envergure métaphysique cette fois-ci – s’ajoute à celle des impératifs éthiques perdus. D’où le besoin d’un repère transcendent à même d’en offrir. La disposition affective et morale mélodramatique suppose, paradoxalement, l’existence du « mal » justement pour servir de repoussoir à la manifestation du « bien ». A tout prendre, comme autrefois chez Saint Anselme de Canterbury, cette prédisposition au mélodrame offre des syllogismes rationalistes à même d’offrir au croyant-non croyant, Ionesco, la preuve ontologique de la présence de Dieu : « Moi, je ne suis pas à la hauteur de ceux qui savent qu’ils croient, ni de ceux qui croient sans le savoir. Mais peut-être que je crois moi aussi, sans croire que je crois, sans savoir trop si je crois ou si je ne crois pas. ‘Mon Dieu, faites que je croie en Vous[6] !’. »

Ce goût du mélodrame aux teintes mystiques et occultes se retrouve constamment dans le rapport de Ionesco au monde et à soi-même, et peut être déjà identifié facilement dans les textes roumains des années 30. Dans Non, le jeune essayiste n’arrête pas d’évoquer à tout-va son sentiment obsessionnel de l’apocalypse, de même que sa foi dans les miracles, ingénue, d’une franchise et d’un entêtement enfantins : « Le miracle de l’absence de miracles est révolu. Attendez-vous cette nuit de vous retrouver, vous-mêmes et votre chambre à coucher, sur la lune, chez le bon Dieu ou bien sur une île australe dont vous serez l’unique habitant, ayant changé de sexe, et avec un nombre infini de doigts à la main droite. Aucune loi ne vous garantit la tranquillité, sauf l’habitude, le passé (…) Faute d’avoir assisté à la création du monde, ce qui m’aurait épargné ce genre de soucis, tout peut m’arriver à tout moment. (…) Mon Dieu, aide-moi. Je suis très malheureux, et j’ai envie de crier comme une amante abandonnée[7]. »

Toujours dans Non, plus précisément dans le chapitre « Le Mensonge de la mort » (ou « Final mélodramatique ») Ionesco exprime métaphoriquement la conviction qu’il existe un domaine occulte de la morale[8], d’où proviendraient les châtiments infligés parfois arbitrairement aux mortels sous la forme de cataclysmes universels : « Nous sommes nous aussi, sans même en avoir conscience, à la merci de caprices, de désastres, de pouvoirs dont nous ne sommes pas conscients…, nous écrivons des livres, nous faisons des guerres, nous nous sacrifions pour une idée, sans être à même de voir l’œil colossal qui nous regarde avec ironie, sans apercevoir les doigts qui se serrent, telles des dizaines de montagnes à même de nous écraser[9]. »

Attribut spécifique de la structure mélodramatique de la personnalité de Ionesco, ces sombres et fréquentes prémonitions concernant les coups imminents d’une obscure force maléfique, punitive, acquièrent une meilleure capacité de féconder sa dramaturgie dès qu’elles sont intégrées dans un programme esthétique cohérent. C’est ce qui advient en 1931, dans un article intitulé Du mélodrame. L’auteur commence par faire l’éloge du genre, dont on a souvent et jusqu’à aujourd’hui mis en doute la valeur esthétique. Le mélodrame est considéré comme « l’héritier légitime de la tragédie antique », et par conséquent « l’accomplissement moderne de notre éternel besoin de merveilleux et d’épouvante ». Les exégètes modernes les plus avertis le confirment, et ils ajoutent que, à mi-chemin entre le miracle et l’horreur, ce genre est, de nos jours, celui qui répond au mieux à notre besoin d’évasion cathartique, à notre appétence de cruauté et à notre penchant vers l’exacerbation des expériences vécues. Le mélodrame ionescien n’est pas un caprice, ni un simple prétexte pour les essais non-conformistes du jeune auteur, souvent tenté par le spécieux et par une gesticulation rhétorique espiègle, voire cabotine. Il est le lieu où se trouve déjà le principe constitutif de la typologie dramatique ultérieure de Ionesco. Son analyse peut nous offrir une clé herméneutique importante pour comprendre ce qu’on appelle l’absurde ionescien.

Dans l’esprit de Ionesco, ce genre est nécessaire pour la bonne et simple raison que la catharsis mélodramatique a des effets à la fois esthétiques et thérapeutiques. « Le genre objectif du mélodrame » offre une possibilité – esthétique, mais pas seulement – de compromis pour résoudre le dilemme qui obsède le Ionesco des années 30, qui a du mal à choisir entre la vie et ses exigences, d’une part, et, de l’autre, la littérature entendue comme une détérioration artificielle et frivole de la souffrance existentielle. « La catastrophe seule est à même de nous révéler notre nature intime. La vague du quotidien et du prévisible nous dissimule à nous-mêmes, elle ne nous permet pas de nous découvrir tels que nous sommes, ce qui justifie notre besoin de tragique et d’imprévu, d’une catastrophe dont l’extraordinaire éclat soit capable de briser cette vague. Notre vie est une évasion. Ce besoin psychologique et ce culte de l’imprévu tragique donne au mélodrame sa raison d’être et justifie la présence du pathologique dans l’art : ce qui est vrai, essentiel, éternel n’est pas le normal mais l’anormal[10]. » Il est intéressant de remarquer que parmi ceux qui sont tenus responsables de la mauvais réputation du mélodrame, qui l’auraient compromis, il n’y a pas uniquement des Bouchardy, mais aussi Victor Hugo – dont, quelques années plus tard, Ionesco écrira une étrange pseudo-biographie sur un ton pamphlétaire particulièrement virulent, dans un style qui rappelle celui de Swift : La Vie grotesque et tragique de Victor Hugo, traduite en français sous le titre Hugoliade. Pourtant, de manière paradoxale, il y a des affinités évidentes entre les pièces ultérieures de Ionesco et le mélodrame spectaculaire de Hugo.

Ionesco, qui déplore « la déchéance esthétique du mélodrame », l’explique par la confiance moderne dans les sciences, à même de dissiper « le miraculeux », remplacé par une simple et banale coïncidence, ce qui revient à le démocratiser. La dégradation du « cri » devenu éloquence, du miracle métaphysique devenu une rhétorique creuse de coïncidences extérieures, ne pouvaient pas manquer de rendre le genre médiocre. De véhicule d’un miraculeux occulte, il devient une façon terre à terre d’ordonner mécaniquement l’imprévu et l’insolite : « devenu mécanique, le merveilleux, par la force des choses, n’en est plus un ». Lorsque « les auteurs de mélodrame ont essayé de concilier le miraculeux et le positif, note Ionesco, cela s’est fait au détriment des deux ». Pour que le mélodrame retrouve sa dignité en tant qu’héritier de la noble tragédie, il doit se laisser emporter par un « sentiment mélodramatique génuine » et devenir cette « stridence organiquement nécessaire », primaire, des états d’âme. « La libre fermentation des sentiments d’imprévu et d’horreur, le simple fait de les imaginer en toute liberté – en leur ajoutant le miraculeux – doit pouvoir leur offrir une cristallisation scéniques. (…) En refusant de chercher une manipulation mécanique du miracle, le (vrai) mélodrame retrouvera une croissance libre et épanouissante. Et par l’imperméabilité des deux réalités. La coïncidence doit redevenir mystérieuse. »

Cette « imperméabilité des deux réalités » est elle-même, à première vue, une formule opaque ou mystérieuse, qui désigne en fait une exigence esthétique précise : dans le mélodrame authentique, deux mondes doivent exister en parallèle, étanches et irréductibles. D’un côté celui du quotidien, avec ses références et son côté positif, dus à une perspective scientifique moderne, de l’autre le monde du possible, l’Anti-monde métaphysique – pataphysique, dans Le Piéton de l’Air –, le monde du miraculeux. Ce dernier tend à devenir automatique par rapport au premier, à se retrancher dans un monde occulte d’où il exerce son influence, le plus souvent catastrophique, sur le réel. Pour Ionesco « tout est factice », et le théâtre continu serait la conséquence esthétique d’un scénario apocalyptique, plus exactement du déroulement apocalyptique de l’Histoire. La pièce devient une chevauchée de catastrophes, le jeu de massacre d’un metteur en scène universel, une sorte de surdétermination : « En réalité, il n’y a pas de raison pour qu’une pièce finisse. (...) La fin ne sera plus factice lorsque nous serons morts. C’est la mort qui clôture une vie, une pièce de théâtre, une oeuvre. Autrement, il n’y a pas de fin. C’est simplifier l’art théâtral que de trouver une fin, et je comprends pourquoi Molière ne savait pas toujours comment finir. S’il faut une fin, c’est parce que les spectateurs doivent aller se coucher[11]. »

Paradoxalement, puisque la fin de cette pièce perpétuelle peut survenir à n’importe quel moment, puisque l’auteur peut l’arrêter à son gré, tel un ruban qu’il coupe selon son bon vouloir, écrire et mettre en scène une telle pièce reviennent à enchaîner une suite de fins et de catastrophes dont la vocation serait de provoquer cette fameuse catharsis à même de nous délivrer du poids des incessantes catastrophes réelles de l’Histoire. 

 

Théâtral vs dramatique

Si le commencement et la fin d’une pièce sont par la force des choses le résultat d’une décision arbitraire, de même que sa structure textuelle et scénique, cette avalanche de fins (ou de commencements) miraculeuses et inexplicables accouche d’une théâtralité exacerbée. Elle s’affirme au détriment de l’évolution logique et vraisemblable d’un conflit dramatique consistant, dans le sens traditionnel du mot. Le mélodrame du XIXe siècle en faisait autant en privilégiant la théâtralité par rapport au conflit dramatique intérieur, psychologique. « Quand la théâtralité prend le pas sur le dramatique, le mélodrame est là », affirme George Steiner[12]. Dans ses Notes et contre-notes, Ionesco avoue que La Cantatrice chauve, et La Leçon tout autant, sont des « tentatives d’un fonctionnement à vide du mécanisme du théâtre. Essai d’un théâtre abstrait ou non figuratif. Ou concret au contraire, si on veut, puisqu’il n’est que ce qui se voit sur scène, puisqu’il naît sur le plateau[13]. » Justement, comme dans un mélodrame, ce ne sont pas les motivations psychologiques des actions, presque inexistantes, qui constituent la substance dramatique de La Cantatrice chauve et de La Leçon, mais leur déroulement en cascade, d’une théâtralité pure puisqu’il n’a aucune justification en dehors de soi, qu’il est réglé par ses propres mécanismes.

Paradoxal à première vue, ce rapprochement entre un théâtre non figuratif, parcimonieux en incidents scéniques, et sans intrigue, d’une part, et un genre dont la particularité est justement d’en faire trop et souvent sans aucune justification esthétique, un amas invraisemblable et artificiel d’intrigues spectaculaires et de prodigieux coups de théâtre, apparaît tout à fait justifié selon un examen plus minutieux. L’effet produit par l’absence d’une quelconque intrigue dans les pièces de Ionesco et l’excès d’intrigues successives du mélodrame se valent finalement, et quelques affirmations programmatiques de Notes et contre-notes le prouvent avec éclat : « Il faut arriver à libérer la tension dramatique sans le secours d’aucune véritable intrigue, d’aucun objet particulier[14]. »

Les intrigues surabondantes, arbitraires et invraisemblables du mélodrame aboutissent elles aussi à une tension dramatique pure. Les considérations de Steiner concernant Ruy Blas s’appliquent à tous les mélodrames. Les incidents, les passions et la rhétorique gestuelle grandiloquente de Hugo, dit-il, constituent une architecture dont les assises sont d’une grande précarité. De ce point de vue, il est peut-être utile de noter de quelle manière sournoise et déconcertante Ionesco affirme ses plus profondes affinités littéraires, en déconstruisant parodiquement le « mythe » hugolien au moyen d’une anti-biographie pamphlétaire publiée dès 1935. En dépit de son acharnement à dénoncer une poétique stérilisée par une rhétorique superficielle, Ionesco prêche une dramaturgie des formes – formule dont Steiner se sert pour définir l’oeuvre dramatique de Hugo.

Par leur façon de renoncer au conflit psychologique profond, de vider les personnages de toute motivation intérieure pour en faire le champ de déroulement d’une farce métaphysique, un espace où s’affrontent des forces transcendantes, les pièces de Hugo et de Ionesco deviennent l’exemple typique d’une sorte de dramaturgie de la transparence[15]. Délivrées de tout contenu apparent, de toute substance événementielle ou idéelle aléatoire, les pièces de Ionesco sont à la fois transparentes et impondérables, c’est à dire épurées de toute thématique psychologique, idéelle ou philosophique : « Progression d’une passion sans objet. (...) Théâtre abstrait. Drame pur. Anti-thématique, anti-idéologique, anti-réaliste-socialiste, anti-philosophique, anti-psychologique de boulevard, anti-bourgeois, redécouverte d’un nouveau théâtre libre[16]. »

La Cantatrice chauve semble le meilleur exemple de ce drame pur. Le texte a été porté sur les planches pour la première fois par l’équipe enthousiaste de Nicolas Bataille, dont Ionesco admirait la version scénique, ce qui peut surprendre, étant donné que la mise en scène privilégiait le côté mélodramatique de cette anti-pièce d’avant-garde. Somme toute, le topos devenu stéréotype de la reconnaissance – que le mélodrame et la tragédie se partagent – se retrouve autant dans les scènes où les époux Martin se découvrent de façon parodique, que dans celles des ex-amoureux Le Pompier-May, et il constitue un signe fort de la présence du mélodrame, de même que la transparence ou la consistance négative des pseudo-caractères de cette anti-pièce, sorte de « cadres vides » dont le rôle est quasiment identique. C’est de cette exaltation d’une disponibilité affective mélodramatique, qui correspond, selon Brooks, à une esthétique de l’excès, que l’on peut rapprocher le projet ionescien d’un théâtre non psychologique, dont le sentimentalisme serait poussé jusqu’à la déconstruction, que sa parodie serait à même de revaloriser : « Éviter la psychologie ou plutôt lui donner une dimension métaphysique. Le théâtre est dans l’exagération extrême des sentiments, exagération qui disloque la plate réalité quotidienne[17]»

Une telle cruauté de l’abandon de la psychologie, tellement humaine, et même trop humaine, remplacée par un lyrisme métaphysique dû à une gestualité excessive, parfois muette, à même de produire sur scène de manière expressionniste de vrais hiéroglyphes vivants, caractérise également Artaud. Celui-ci appréciait d’ailleurs les mélodrames romantiques, qu’il tenait pour la forme la plus achevée du théâtre européen. La cruauté du théâtre de Ionesco, qui se propose, faisant en quelque sorte dissidence par rapport à la poétique du roman gothique, de parvenir à la révélation du nouméen, appartient à la même esthétique du mélodrame qui pratique l’étonnement et la stupéfaction. Dans un univers profane, cela apparaît sous deux hypostases, celles de l’insolite et du monstrueux. « On aboutira tout de même à la révélation d’une chose monstrueuse: il le faut d’ailleurs, car le théâtre est finalement révélation de choses monstrueuses, ou d’états monstrueux, sans figures, ou de figures monstrueuses que nous portons en nous. Arriver à cette exaltation ou à ces révélations sans la justification motivée, car idéologique, donc fausse, hypocrite, d’un thème, d’un sujet[18]. »

La théâtralité insolite de type mélodramatique se construit sur des assises fragiles ou presque inexistantes d’un point de vue psychologique ou idéologique, aléatoires, liées à un thème indifférent. Elle suppose en échange, sans exception, chez Ionesco tout comme autrefois chez les auteurs classiques de mélodrame tels Guilbert de Pixerécourt, le « Corneille du boulevard », Louis-Charles Caigniez, Victor Ducange, Joseph Bouchardy et finalement Victor Hugo, la présence évidente, et même ostentatoire et démonstrative, d’un corollaire éthique de l’action des pièces.

 

La réhabilitation du héros porteur de l’éthique

George Steiner nous faisait remarquer que dans la dramaturgie romantique, le mélodrame commence à dominer le tragique classique. Mais pour lui « mélodrame » reste une qualification péjorative, du point de vue du critique. Si la mission du mélodrame est plutôt éthique, il faudrait sans aucun doute reconsidérer ce genre populaire.

En 1931 déjà, Ionesco considérait que la morale du mélodrame, implicite ou explicite, même lorsqu’il s’agit d’une version parodique, est une conséquence de l’existence « d’un personnage divin ou occulte, invisible mais important, central même ». En le prenant pour un élément sine qua non de la persistance du mélodrame en tant que genre autonome, Ionesco exprimait d’une manière moins précise ce qu’un théoricien contemporain de ce type de littérature, Peter Brooks, appelle la sphère occulte de la morale (the moral occult). Il en profite pour remarquer la parenté du topos tragique et de celui du mélodrame, ce dernier lui apparaissant comme un effet de la disparition des conditions de possibilité du premier à l’époque moderne. « Le mélodrame ne représente pas uniquement une ‘déchance’ de la condition spécifique de la tragédie, mais une réponse à la perte d’une vision tragique de la vie [19]. » En faisant fonctionner la menace du mal, le topos mélodramatique implique au même titre la probabilité d’une victoire de la moralité, dans l’ère de la post-sacralité.

Si à son tour Ionesco se fait le défenseur du mélodrame, ce n’est pas seulement par un besoin cathartique de cultiver un vécu catastrophique de « l’horreur » et de « l’imprévu », mais aussi selon la nostalgie – que l’on retrouve à chaque page de Non – de réappropriation d’une axiologie viable, éthique, esthétique et en dernière instance existentielle. Le repère transcendent, absent de la majorité des farces tragiques contemporaines, sera ainsi rétabli chez Ionesco pour assurer la balance de la justice universelle, celle qui doit récompenser le « bien », et punir le « mal ». De ce point de vue, nous trouvons une observation révélatrice dans le Journal en miettes : « Chaque auteur dit objectif, ou juste, plein de raison, réaliste, a un méchant à châtier, un bon à récompenser. C’est pour cela que toute oeuvre réaliste ou engagée n’est que mélodrame[20]. »

N’ayant aucune épaisseur psychologie par eux-mêmes, les personnages marionnettes de Ionesco deviennent le plus souvent la scène où se déroule un drame ou, plus simplement, une farce tragique transcendantale. Déformations parodiques de quelques héros de mélodrame, ils subissent le bon vouloir de forces morales occultes, qu’ils sont en train d’incarner presque par une fatalité, malgré eux. Les deux vieux des Chaises, par exemple, en dépit de l’aspect dérisoire de leur existence grotesque, portent une attitude éthique tant qu’ils ont la sensation qu’il laisseront derrière eux un message révélateur, à l’intention des visiteurs invisibles et, finalement, pour l’humanité entière. C’est aussi le cas de Béranger, dans Tueur sans gages, qui acquiert un relief typologique exceptionnel par son attitude éthique fondamentale et archétypale. Au-delà des étonnantes correspondances structurelles avec le mélodrame d’un Pixerécourt, d’un Caigniez ou d’un Ducange, Tueur sans Gages respecte quelques normes sine qua non du genre. Parmi celles-ci, le manichéisme intrinsèque de toute littérature mélodramatique, fût-elle épique (comme dans les romans de Richardson ou de Henry James) ou dramatique. Le schéma moral de l’affrontement du bien et du mal, héritage du roman gothique préromantique, se retrouve tel quel dans le pseudo-dialogue final de Béranger avec le Tueur. De plus, les protagonistes – Béranger et le Tueur – possèdent cette unité de caractère que Robert B. Heilman[21] considère comme spécifique des héros de mélodrame. Le personnage de la tragédie ou du drame analytique est déchiré entre les différentes tendances de son moi ; dans le mélodrame, que Heilman considère comme une forme du « drame du désastre », il est plutôt unitaire, incarnation d’un principe ou d’un trait dominant, que nous percevons comme compact. Le conflit mélodramatique ne surgira pas, par conséquent, de l’intérieur du personnage, mais de l’extérieur, depuis une instance transcendantale ou immanente, une nature mystérieuse, généralement hostile, maléfique. C’est le cas de Tueur sans gages, où le héros éthique Béranger, ridicule d’Artagnan à la Ionesco, se trouve confronté moins à la férocité d’une personne, le Tueur, qu’à la fatalité du crime universel, et à un incompréhensible et irréductible principe occulte du mal.

Surpassant les vieux des Chaises, pathétiques, emportés par leur illusion, hantés par le fantasme de leur mission éthique, Béranger, sublime et risible Don Quijote de la morale altruiste, est l’incarnation du héros qui a reçu, dans sa naïveté, tous les merveilleux clichés comportementaux – démodés – du mélodrame. Son statut ne relève pas uniquement de la fiction, mais aussi, en partie, de l’autobiographie, comme dans Le Piéton de l’air, parce qu’il est lui aussi un solitaire, qui prend le contre-pied de l’Histoire. Qu’il s’agisse d’un détective sans gages, ou d’un dramaturge blasé, ou encore d’un innocent révolté par le fanatismes de la rhinocérisation, comme dans Rhinocéros, le héros de Ionesco assume en plus, avec un pathétisme mélodramatique, la question éthique. Plus exactement, une ouverture généreuse vers l’Autre, qui fonde l’éthique, mais qui se trouve continuellement relativisée par son contrepoint parodique.

 



[1] Cf. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven and London, Yale University Press, 1976, et particulièrement le chapitre « The Aesthetics of Astonishment », p. 24-55.

[2] Notes et contre-notes, Gallimard, 1966, p. 196.

 

[3] Le Roi se meurt, Gallimard, 1963, p. 92-93.

[4] Notes et contre-notes, p. 61-62. En tant qu’auteur de farces tragiques et théoricien de la « synthèse théâtrale » du tragique et du comique, Ionesco est anticipé par Pirandello, dramaturge qu’il admirait d’ailleurs beaucoup.

[5] Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Éditions Pierre Belfond, 1966, p. 166-167.

[6] Eugène Ionesco, La quête intermittente, Gallimard, 1987, p. 95.

[7] Nu, Bucarest, Humanitas, 1991, p. 198.

[8] Peter Brooks, op. cit., p. 5 : « Le domaine occulte de la morale [the moral occult] n’est pas un système métaphysique, il est plutôt le dépôt des restes fragmentaires et désacralisés du mythe sacré. Il porrait être rapproché du domaine inconscient du psychique, puisqu’il s’agit d’un domaine de l’existence où se déposent nos désirs et nos interdits fondamentaux, celui-là même qui, dans le quotidien, semble détaché de nous, mais auquel il nous faut accéder puisque c’est là que se trouve tout ce qui a un sens et une valeur. Le topos mélodramatiuque existe en grande partie justement pour localiser et articuler ce domaine oculte de la morale » (n.s..).

[9] Ibid., p. 205.

[10] Eugène Ionescu, « Despre melodramă », in Zodiac, Bucarest, mars 1931, p. 54.

[11] Claude Bonnefoy, op. cit., p. 95.

[12] Cf. George Steiner, La mort de la tragédie, traduit de l’anglais par Rose Celli, Éditions du Seuil, 1965, p. 117 ; cf. aussi The Death of Tragedy, New York, Hill and Wang, Dramabook, 1963, p. 164.

[13] Notes et contre-notes, p. 254.

[14] Ibidem.

[15] Cf. Jean Gaudon, Victor Hugo, dramaturge, L'Arche, 1955, p. 100.

[16] Notes et contre-notes, p. 255.

[17] Ibid., p. 60.

[18] Ibid., p. 254-255.

[19] Cf. Peter Brooks, op. cit., p. 15.

[20] Journal en miettes, Gallimard, 1973, p. 24.

[21] Vezi Robert Bechtold Heilman, Tragedy and Melodrama. Versions of Experience, Seattle and London, University of Washington Press, 1968, p. 81.

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  • : Revue Seine & Danube
  • Revue Seine & Danube
  • : Seine & Danube est la revue de L'Association des Traducteurs de Littérature Roumaine (ATLR). Elle a pour but la diffusion de la littérature roumaine(prose, poésie, théâtre, sciences humaines)en traduction française.
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Parutions récentes :
•Mircea Cărtărescu a réécrit son mythique poème Le Levant en l’adaptant partiellement en prose. Nicolas Cavaillès s’est attelé à la tâche, les éditions POL l’ont publié : il est paru en décembre dernier.
•Le recueil de poèmes de Doina Ioanid est enfin en librairie. Boucles d’oreilles, ventres et solitude, dans la traduction de Jan H. Mysjkin est paru en novembre aux éditions du Cheyne.
Esclaves sur Uranus de Ioan Popa est paru début décembre aux éditions Non Lieu dans la traduction de Florica Courriol. Le lancement, en présence de l'auteur, le 11 décembre à la librairie l'Âge d'Homme a rencontré un beau succès. A lire, un article dans Le Monde des Livres, dernier numéro de décembre 2014.
L’anonyme flamand, roman de Constantin Mateescu est paru en décembre aux éditions du Soupirail, dans la traduction de Mariana Cojan Negulescu. Suivez les déambulations du professeur taciturne dont c’est l’anniversaire : le roman retrace cette journée de sa vie entre réflexions et souvenirs de sa femme aimée.
• Max Blecher eut une vie très courte mais il a laissé une œuvre capitale. Aventures dans l’irréalité immédiate vient d’être retraduit par Elena Guritanu. Ce texte culte est publié avec, excusez du peu, une préface de Christophe Claro et une postface de Hugo Pradelle. Les éditions de l’Ogre ont fait là un beau travail car elles publient sous la même couverture Cœurs cicatrisés, le deuxième des trois seuls romans de cet auteur fauché par la maladie en 1938.
• L’hiver 2014-2015 est décidément très riche en livres exceptionnels : Les vies parallèles, nouveau livre de Florina Ilis, sort le 15 janvier aux éditions des Syrtes dans la traduction de Marily le Nir. Le talent de la romancière fait revivre les dernières années du poète Mihai Eminescu devenu fou. Le roman déploie devant nos yeux toute la société roumaine à travers ce qu’elle pense et dit du poète national utilisé à toutes les fins politiques et idéologiques. Plongez dans la vie de ce poète romantique.
•La célèbre poétesse Nora Iuga a écrit un court roman intense et beau, La sexagénaire et le jeune homme que nous avions annoncé ici. Il est paru aux éditions Square éditeur. A découvrir d’urgence.

 

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... des traducteurs invités

Faustine Vega

L'ATLR, c'est quoi?

L'Association des traducteurs de littérature roumaine (loi 1901) a été fondée à Paris en décembre 2006.  Son objet est de favoriser la diffusion de la littérature roumaine en langue française par tout moyen.  Son siège social est situé à  l'Institut Culturel Roumain de Paris.sigle atlr

L'ATLR a organisé en avril 2008 à Paris les Premières rencontres internationales de traducteurs de littérature roumaine. Ces deux journées d'ateliers ont réuni 17 traducteurs littéraires de 18 pays.

La revue Seine&Danube, nouvelle série, a vu le jour en janvier 2010. Deux numéros ont paru sous la houlette de Nicolas Cavaillès, son premier rédacteur en chef.

Seine&Danube est le résultat du travail de tous les membres de l'association.

Président : Dumitru Tsepeneag

Secrétaire : Laure Hinckel

Trésorière: Mirella Patureau