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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 14:31

cadre numero 3-copie-1L’iceberg de la poésie moderne (Aisbergul poeziei moderne, Humanitas, 2002) est un essai d’histoire et de théorie littéraires original dans sa forme comme dans ses propositions. G. Crăciun y commente l’inspiration de certains contemporains à peine plus jeunes (Mircea Cărtărescu, Simona Popescu), tout en réfléchissant sur les modes poétiques « transitif et réflexif : les deux seules formes opposées réellement, dialectiquement ». Si ses références de critique insistent sur l’importance de créateurs anglo-saxons, c’est là moins un hasard qu’une prédilection pour le courant anglo-américanophile. Les formalistes russes, Gottfried Benn, C. Noica ont aussi alimenté la réflexion de G. Crăciun, qui souligne dans cet extrait que « la poésie transitive moderne » telle qu’il l’a définie « commence avec Whitman ». Ses créateurs sont « des privilégiés du contact direct avec l’existence empirique ». Ils se nomment Frost, Sandburg, Pessoa, Francis Ponge, Theodor Roethke et, dans la poésie roumaine, Mircea Cărtărescu ou Mircea Ivănescu. Ils ont pour point commun de « dévorer la réalité comme de véritables prosateurs réalistes ou néo-réalistes » et de faire de la création verbale une « pratique de récupération du réel ».

 

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LA POESIE TRANSITIVE : AVANTAGES et DIFFICULTES.

 

         Jusqu’en 1800, les poètes ont rarement ressenti le besoin d’expliquer leur propre création. Racine, La Fontaine n’ont jamais rédigé d’art poétique, tandis que Boileau, sorte de critique officiel de son temps, l’a fait. Il croyait en effet en la nécessité d’établir des normes garantissant l’unité du langage poétique. Aujourd’hui on parle de plusieurs sortes, de plusieurs types de poésie. La littérature traditionnelle admettait au mieux de voir discutées ses différents genres, tous subordonnés au même type de langage versifié.

Avant le romantisme, on ne peut distinguer entre variante transitive et variante réflexive de la poésie lyrique. Ces deux modalités ne s’opposent ni au plan historique ni au plan esthétique. Elles ne se constituent pas encore en langages distincts susceptibles de relations conflictuelles. Une opposition d’ailleurs ne serait en mesure de se manifester qu’une fois établies les tendances de la poésie à obscurcir l’expression, à conférer au langage une autonomie de nature à placer son lecteur en difficulté.

         La poésie transitive maintient intentionnellement le texte lyrique dans le champ de la réception immédiate, au plus près du lecteur. Il n’y a pas lieu pour autant d’exagérer le caractère direct ou la simplicité de son discours. Seuls les poètes transitifs de la lignée de Whitman ont bénéficié de la rupture d’avec les codes de la langue survenue dans la deuxième moitié du siècle. Luttant pour la transparence, les prédécesseurs avaient dû découvrir leurs propres moyens de construction, compliqués à leur tour.

 Etrangère aux valeurs de la suggestion, de l’ambiguïté, de l’obscurité sémantiques, la poésie du message transitif ne se conforme pas pour autant aux codes de la langue commune, donc. Face à cette dernière, plusieurs de ses techniques constituent des écarts. Ainsi le collage, le montage, l’ellipse, la discontinuité lexicale, l’asyntaxisme, l’usage des blancs, l’énumération chaotique.

         Evidemment, de tels moyens poétiques sont fondés sur des habitudes, des réflexes acquis dans la confrontation avec les nouvelles technologies du quotidien. La poésie transitive s’adresse à un lecteur situé dans l’immédiateté d’un tel contexte. Elle tente de s’approprier la rapidité, la disjonction des plans, la simultanéité, l’aléatoire, l’artificialité et la multiplicité de l’existence, l’oralité, la vitalité, l’inventivité syntaxiques de la communication usuelle. Elle emprunte des techniques à la photographie, au cinéma, à la peinture, à la communication de masse de la publicité, de la réclame. Elle use intelligemment des sentiers déjà battus de la perception et de la compréhension, elle saute du vers linéaire au vers projectif, du bloc textuel monolithique à la composition interne de la page. Ce faisant, elle contrarie des habitudes visuelles. En même temps, elle valorise les modèles mentaux propres à la contingence textuelle du monde moderne.

         Le combat entre « intériorité » et « extériorité » dont Montale a tenté de poser les termes dans Poésie vise de fait à modeler un type de lecteur, taillé à la mesure problématique de l’existence post-romantique. Désormais, ce dernier peut choisir entre deux esthétiques. La première est ésotérique, élitiste, étanche, distancée de « l’universel reportage », purifiée de la vulgarité du monde, isolée dans un espace de la pérennité des significations. La deuxième est liée au présent, elle est impure, spontanée, évolutive. Elle cultive des buts, des sens ponctuels, elle adopte le caractère conversationnel, corporel de la parole. Elle exprime l’action, le vrai momentané, le côté indéterminé, immanent des états et réactions. Toutefois, pour « pragmatique » que son projet l’annonce, cette poésie transitive n’est pas une poésie facile, ignorant la complexité structurale inhérente à toute construction esthétique. Elle est plus accessible sans doute mais ce trait ne signe pas sa simplicité technique.

         Familiariser le lecteur avec la spécificité d’une telle littérature n’est pas une tâche aisée. Le public continue de considérer avec réserve les collusions de la poésie avec la prose, l’anecdotique, le journalistique, le langage de la quotidienneté. Le caractère trop direct de la poésie transitive dérange le lecteur. Ebranlant ses préjugés, il le frustre de son droit à l’idéalisme, à l’idéalité. Aussi, face à ce discours poétique énonciatif, le destinataire du texte peut-il être saisi de la même stupeur que face à une poésie hermétique.

         Finalement, le problème reste celui de la « traductibilité ». La « poésie littéraire » reste le modèle prisé par un lecteur formé par l’éducation scolaire, par l’expérience quotidienne des langages sociaux. Indirect, son discours renvoie à la traduction immédiate à travers une grille rhétorique donnée d’avance. A l’inverse, poésie transitive et poésie réflexive sont des types de discours fondamentalement basés sur la littéralité du sens. Ils ne veulent pas signifier davantage que ce qu’ils disent.

 

DIFFERENCES.

 

         Dans la poésie réflexive, il est moins question de suspendre le sens que d’imposer un autre fonctionnement de ce dernier. La poésie hermétique exclut de son équation le lecteur passif, paresseux, trop soumis au caractère public de son existence individuelle. Une telle littérature ne refuse pas d’être comprise. Elle réclame un lecteur doué de disponibilité intérieure. Celui-ci doit s’intéresser aux méandres de la subjectivité, prouver son ouverture métaphysique, manifester sa vocation contemplative, sa foi dans un sens caché du monde que seule la poésie peut dévoiler.

         Certaines intuitions sur l’être, les choses, la totalité de l’univers semblent ne pouvoir être communiquées qu’à travers un langage sibyllin, initiatique, non répétitif, en mesure d’exprimer les vérités ineffables. C’est le postulat fondant le discours poétique de type réflexif. Son propos de « haut régime » promeut un discours « fort », difficile à pénétrer, construit pour la transparence d’un sens hors de portée du tout venant. Valéry en viendra à affirmer : « mes vers ont le sens qu’on leur attribue ». Une telle formulation transforme le lecteur en coauteur de l’acte poétique. Mais jamais celui-ci ne sera certain d’approcher le sens du poème que de fait il crée, sans pouvoir vérifier son intuition.

Si la poésie transitive conçoit « autrement » sa démarche, c’est qu’elle se propose une autre sorte de but. Son message mise sur l’immédiat, la vérité de la vie, l’implication du récepteur dans un déchiffrement actif plus que contemplatif. Les moyens d’une telle poésie ne sont pas moins « artistiques », elle n’use pas de principes rhétoriques plus concessifs. Mais elle s’adresse plus que toute autre à ces éléments de représentation, d’émotion, de jugement dont le lecteur dispose sans les avoir jamais objectivés au plan artistique.

Elle active dans son champ mental des procédés, des connaissances minimales sur des constantes humaines aussi difficiles à traduire en mots que les révélations de la littérature réflexive.

         Les deux poésies sont différenciées par leur idéation, leur vision du moi et des dimensions réelles du monde. La réflexivité coïncide avec une poétique de la profondeur, des stratifications, des voiles successifs apposés sur une matrice cachée. Le poète transitif est un adepte de la surface, du plan, de la causalité mécanique ou de l’indéterminisme quantique d’une existence peu à peu révélée dans une temporalité plénière autosuffisante, comprise comme pure essence. La poésie transitive s’occupe de l’homme historique, non de l’homme générique. Elle ne s’intéresse pas à l’homme métaphysique mais à l’homme biographique. Elle propose au lecteur un pacte de vie contingente, hédoniste ou masochiste selon le cas.

Dans la poésie traditionnelle antérieure au romantisme, les problèmes du rapport entre auteur, texte et lecteur sont différents. Le poète traditionnel détient un langage préexistant dont il respecte la spécificité tout en tendant à le dépasser, à le modifier. Quant au lecteur, il est le dépositaire d’une conscience artistique que naturellement il souhaite conserver. Il sait toujours mieux que le poète ce qu’est la poésie. Matrices, thèmes, motifs, formes sont fixés dans son esprit, dans sa sensibilité. Son horizon d’attente se confond avec la conscience des constantes et des limites d’une littérature où les réponses de celui qui écrit sont toujours prévisibles.

         Une telle situation a été bien vue par Manfred Naumann, représentant de l’école de Constance :

« … la production littéraire détermine la réception sans doute mais celle-ci détermine à son tour la production ; les lecteurs ne sont pas faits pour se contenter de recevoir les œuvres mais pour déterminer à leur tour l’apparition d’œuvres données ; si les auteurs se créent un public, le public aussi crée ses propres auteurs[1]. »

Mis à part le cas de la littérature de consommation, l’analyse du théoricien allemand ne s’applique en rien à la production poétique moderne. Les modèles épistémologiques de cette dernière se sont imposés de manière restreinte. N’a-t-elle pas toujours eu besoin, par exemple, du concours d’une stratégie critique « promotionnelle » ?

En revanche, la prévalence du destinataire dès l’acte de création caractérise on ne peut mieux la poésie précédant la révolution de la subjectivité. Nous connaissons bien les limites de la littérature classique et maniériste. L’élite des lecteurs du XVIème siècle considérait la poésie comme un jeu de l’esprit, un domaine de manifestation de l’insolite, du miraculeux, fondé sur les meraviglia, agudeza, witz. L’obscurité d’une telle production était imposée du dehors par le goût de l’époque, formé par l’estime portée au plaisir intellectuel. Pour le maniérisme, la poésie était une sorte de jeu de société. On ne peut en dire autant de la poésie moderne. Quant à son lecteur, c’est un être isolé et non un homme du monde.

 

LE LECTEUR IDEAL et LE LECTEUR REEL.

 

         Reprenons au début. Le problème du lecteur moderne se subordonne à une double aperception : la première est idéale, la seconde réelle. Il ne faut pas confondre ces plans. Affirmer que le destinataire du texte poétique est un alter ego de l’auteur, c’est acquiescer à l’idée que se fait Jauss du lecteur idéal.

         Pour ce romaniste, « le texte produit par un auteur (lequel a commencé par être un lecteur) contient l’image implicite du destinataire ‘idéal’ tel qu’il se le figure. Il contient par conséquent les attentes préfigurées dans un certain ‘espace de jeu’ délimité par des textes antérieurs tenus pour déjà assimilés[2] ». Dans le cas de la poésie moderne, cette idée de lecteurs virtuels, constitués à la ressemblance de celui qui écrit, a de quoi séduire. Elle relève d’une spéculation théorique digne de considération.

On peut aussi songer au poète écrivant avec la claire conscience de l’isolement de son époque, à l’intention d’un lecteur inexistant que le futur rendra possible. Au fond, c’est pour un tel auditoire que Kavafis a écrit toute sa vie. Mais le type de destinataire auquel s’est adressé Rimbaud, même aujourd’hui nous ne pouvons nous en faire une idée, tant son expérience poétique a été unique, impossible à reproduire. Sur un plan spéculatif plus élevé, on peut démontrer que celui qui écrit ne peut en aucun cas se constituer en abstraction de celui qui lit. Car de fait, il n’écrit pas. Il est écrit par le langage, ce bien social par excellence. Dans la réalité, le problème est ailleurs.

Une esthétique de la réception doit s’intéresser en premier lieu à la présence hors texte d’un lecteur réel. Déplacer les buts, les significations de la poésie en les faisant glisser de l’auteur au lecteur jusqu’à affirmer la supériorité de la lecture sur la création après avoir postulé in extremis que le second établit seul la convention littéraire dont il a besoin[3], ne constitue pas une réponse sur le devenir effectif de la poésie moderne. Celle-ci est un champ d’affirmation de langages, de visions du monde, de types de sensibilité engagés dans un conflit irréductible. Lecteur traditionnel et lecteur moderne ont des horizons d’attente différents, fondés sur des visions différentes de la valeur artistique.

 Jauss a posé ceci : « la distance entre l’horizon d’attente et l’œuvre, entre ce que l’expérience esthétique a rendu familier et le ‘changement d’horizon’ induit par la réception de la nouvelle œuvre, détermine […] le caractère artistique d’une œuvre littéraire[4] ». Cette idée est discutable, surtout pour ce qui concerne la poésie écrite à partir de 1850. De ce moment, l’artistique cesse d’être une manifestation normale. Son langage est plus spectaculaire que le langage habituel. Son espace de signification, d’idée, étant plus profond que celui de la vie quotidienne, il se transforme en lieu de représentation symbolique, de figuration des modèles idéaux, en territoire de contemplation transcendant le caractère périssable de l’instant présent.

 

LA NEGATIVITE

 

         A partir de Baudelaire, le champ artistique s’intéresse à la caducité du présent[5], à « ce qui est », à « ce qui doit être ». Pour l’auteur des Fleurs du Mal, l’art se confond avec la modernité. Or la modernité, c’est le « transitoire », le présent[6]. Ce présent impalpable fugace par définition, ne peut plus appartenir au lecteur – lequel est prisonnier de conventions, de valeurs transmises, d’actes automatiques. Il reste le privilège de celui qui écrit – prisonnier lui-même d’une immanence multipolaire indéterminée. Mallarmé aussi est un homme de son propre présent, quoiqu’il s’agisse dans son cas du présent éternisé de l’intellect. La tension vers l’inconnu des visions rimbaldiennes procède à son tour d’une dilatation de l’instant présent.

Dans le présent se cache l’indicible : un autre ordre, une autre hiérarchie, une autre structure du monde et de l’individualité, de fait tout un arsenal de « non-valeurs » (puisque ce sont de nouvelles valeurs). Un lecteur n’y a pas accès. Elles relèvent en effet de la perception individuelle. De toute façon, il les refusera parce qu’elles ne semblent pas humaines. L’indicible, c’est l’impossible à représenter ou à présenter, ce mélange de contraintes et de plaisir, de fascination et de répulsion provoqué par les espaces urbains du monde moderne dont parlait Baudelaire. Mais c’est aussi l’espace subconscient des synesthésies convulsives de la poésie rimbaldienne. C’est le monde du logos originaire des poèmes mallarméens.

Jean-François Lyotard considère le non-représentable comme un apanage du post-modernisme, mais il observe en outre que le moderne évoque le non-représentable dans sa présentation même[7]. Il existe par suite dans la poésie moderne un enfer du texte empêché de dire ce dont il voudrait parler alors même qu’on l’oblige à parler de ce qui est absent. Quoique omniprésents, le mystère et l’inconnu ne peuvent pas être représentés. A ce niveau, les poétiques de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé se rencontrent, posant un problème de lecture impossible à résoudre par la voie de la vision traditionnelle sur le champ artistique. Toutefois, avant d’en venir à ce que le langage peut seulement suggérer, symboliser, mettre en problématique à travers l’oeuvre, il faut signaler qu’au cours de la deuxième moitié du XIXème siècle, le lecteur réel de poésie se voit confronté pour la première fois à la négativité morale de la poésie moderne, que Whitman, dans un article de 1882, reprochait à Poe :

« Dépourvus de tout élément relevant d’un principe moral, de l’univers concret, de l’héroïsme sinon d’affections du cœur plus courantes, les vers de Poe font montre d’une immense faculté de beauté technique et abstraite. Leur art de la rime est extrême, leur inclination pour les thèmes nocturnes, diaboliques, surgis à chaque page, est irrémédiable. Les jugeant sous un autre angle, on peut considérer qu’ils font partie des lumières électriques de la littérature d’imagination, éblouissante, aveuglante, mais sans une once de chaleur[8]. »

De telles observations, pour peu qu’on les enrichisse de nuances supplémentaires, valent pour l’ensemble de la poésie moderne issue de Poe, de Baudelaire, de Mallarmé. D’ailleurs, à la fin de son article, l’auteur des Feuilles d’herbe parle du « penchant inévitable de toute notre culture poétique pour la morbidité, la beauté non naturelle ». Il évoque le « caractère maladif de toute pensée poétique et du raffinement devenu une fin en soi, l’horreur de cette culture pour le concret démocratique, éternel, et en premier lieu pour le corps, la terre, la mer, le sexe et leurs avatars[9] ».

Pour Whitman, un telle littérature est proche du pathologique. Hormis cette exagération, observons qu’il a isolé des traits correspondant à la réalité, conformes à leur tour à ceux qui caractérisent deux grands modèles : Hugo Friedrich, Carlos Bousono. Pour l’écrivain américain donc, l’ensemble de la poésie issue de Poe est une littérature obsédée par la mort, par la dégradation. Elle est à la fois immorale et amorale, sans héroïsme, froide, abstraite. Elle incline au nocturne et au satanique, elle se désintéresse du monde réel, elle méprise le concret. Toutefois la perfection de son raffinement technique et sa beauté formelle, gratuite, musicale, méritent qu’on s’incline devant elle.

Cette poésie ne cultive donc ni les horizons confortables de la vie bourgeoise, ni les énergies, la soif déchaînée d’expériences propre au surhomme nietzschéen rencontré en variante sui generis dans la création de Whitman lui-même. Elle pratique, on l’a vu, la négativité. Elle découvre l’esthétique du laid, l’impersonnalité du moi, la dérision, la pure inquiétude de l’âme, le spleen, le mal existentiel, la distanciation face au familier, face à ce qui se concentre sur son propre être textuel. Elle se ferme voluptueusement sur sa propre beauté, vaine. Elle a perdu toute utilité ou presque, elle ne croit plus en la morale publique. Avant Rimbaud (un « vitaliste », paradoxalement), Baudelaire est l’exemple le plus frappant de cette nouvelle façon de comprendre la poésie.

H.R. Jauss a proposé une analyse intéressante de la poésie lyrique française, publiée en 1857 (année de parution des Fleurs du Mal). Elle est consacrée au motif de la douceur du foyer[10]. Au-delà de la finesse d’une observation sur la convergence de textes mettant en valeur une même représentation médiocre, idéalisée, de la vie bourgeoise, l’étude de cet esthéticien retient l’attention par ses conclusions sur les oeuvres de Hugo et de Baudelaire.

Si par sa lyrique, l’auteur de La Légende des siècles fait figure d’écrivain officiel légitimant une idéologie (la « douceur du foyer », l’aimable bonheur familial) – répondant de ce fait aux attentes des lecteurs du temps –, Baudelaire est l’avant-gardiste d’une mentalité cultivant des « valeurs » extérieures au cercle bourgeois : dilemmes, passions, soucis d’une humanité marginalisée, déclassée. Pour les conventions de la vie bourgeoise dont il démasque les tabous, Baudelaire n’a que sarcasmes. Ses thèmes nouveaux sont scandaleusement immoraux.

Mais l’iconoclasme baudelairien ne contrevient pas aux clichés du temps au seul niveau thématique. Sa substance de vie négative s’exprime aussi au niveau stylistique. L’atmosphère, la construction de ses textes, sa pratique d’un idiolecte artistique où se manifestent les signes d’une distanciation face à la grammaire poétique usuelle, en sont la preuve. A son tour, sa prosodie n’est pas « normale ». Elle crée une musique insidieuse, paralysante, enivrante. Telle une drogue, cette dernière induit chez le lecteur une volupté coupable. D’ailleurs Baudelaire prévoit un « choc nerveux » susceptible d’ébranler le public en contact avec sa poésie. Il découvre « l’aristocratique plaisir de déplaire », considère qu’il y a « une certaine gloire à ne pas être compris ». Ce n’est pourtant là qu’un début. Ultérieurement, pour Gottfried Benn, l’acte poétique signifiera « placer les choses décisives dans le langage de l’incompris, se vouer à ce qui mérite que personne n’y croie[11] ». Face à de tels souhaits, préconisant une poésie impénétrable par vocation, le lecteur ne peut qu’être inquiet. La différence entre langage poétique et langage usuel s’est transformée dès la moitié du XIXème siècle en « distinction radicale […] sa tension excessive, ajoutée à des contenus obscurs, provoque la désorientation[12] ». Plus tard, la situation s’aggravera encore. La poésie vocale-viscérale de Hugo Ball, la poésie lettriste de Isidore Isou suspendront toute communication.

 

LES SOLUTIONS DE RECUPERATION.

 

         Le problème du lecteur vu comme coauteur du texte surgit quand le langage de la poésie se détache pour de bon du langage référentiel. Le phénomène n’a rien d’un paradoxe. Aimant ses aises par définition, le lecteur ne se transforme pas en coauteur de sa propre volonté. Un tel statut lui est offert. En effet, sa position d’extériorité (par rapport à l’œuvre) est devenue insoutenable.

Dès lors, on ne lui demande plus de comprendre mais de consentir. Il doit donner son assentiment – pour citer Bousono – à un objet sur lequel il n’a aucun pouvoir de décision : l’apparence, la fonction du texte présenté comme poétique. Dépossédé d’un code artistique resté dans ses grandes lignes le même depuis des siècles, il doit se transformer en caméléon du sentiment et de l’intelligence. Et ceci, en vertu du postulat présentant la lecture comme un acte de re-création sympathique, identifié à l’acte de création.

Le code du poète moderne d’orientation réflexive est par définition subjectif, impossible à répéter. Le lecteur est obligé d’y pénétrer en se débarrassant de ses armes et bagages réceptifs traditionnels. Il doit se laisser envahir par une force étrangère ignorant son cœur, son esprit, ses convictions morales. Cette énergie va corroder son être. Il devra assumer toutes les tensions et obscurités du discours auquel on le confronte. Il devra les accepter tale quale, sans pouvoir s’y opposer. Sans pour autant faire cause commune avec celui qui a écrit, il lui faudra épouser ses inquiétudes, ses angoisses intérieures. Son langage existe en soi, il ne peut plus être traduit. L’état psychique du poète est unique. Il ne peut être rationalisé, il ne peut être expliqué. Il peut au plus être revécu pendant l’acte de lecture.

Littérature littérale dans son essence, champ sémantique traversé de connotations indéterminées, où la peur se mêle à la fascination, la volupté à la souffrance, le grotesque au sublime, la poésie réflexive impose au lecteur de se transformer en virtuose de l’identification, en sacrifié de l’intelligibilité logique à la sensibilité coupable. La poésie réflexive est une poésie du subliminal « ensorcelant l’esprit et ravissant les sens », pour citer à nouveau Baudelaire.

Whitman l’a bien observé : la « morbidité » de cette littérature relève du champ musical, l’attirance subconsciente qu’elle provoque est l’attraction d’une forme sonore irrésistible, quoique dispersive : elle annihile. La poésie réflexive parle d’un mystère inaccessible, d’une métaphysique existentielle à deviner, imaginée, d’un homme sans humanité, elle évoque une réalité irréelle. C’est une poésie d’une actualité intemporelle, d’une individualité sans individu. Elle a perdu « le sens de la continuité et le goût de la communion[13] ». Rien de plus éloigné d’elle que l’individu social, l’homme vivant avec ses sensations, ses sentiments, son sexe.

C’est précisément à cette forme complexe de négativité humaine que va tenter de s’opposer la poésie de type whitmanien. Car elle-même relève d’un lieu donné, d’un temps donné, d’une nature humaine positive, générique et historique à la fois. Whitman formule clairement les desiderata de son propre monde :

« Dans ma jeunesse j’ai vraiment ressenti, de même que je le ressens dans ma vieillesse, le besoin de formuler un poème dont la pensée témoignerait, directement ou indirectement, d’une foi dans la santé, le mystère, la beauté de chaque processus, de chaque existence humaine ou non, considérée moins du point de vue collectif qu’individuel[14] »

Whitman refuse la gratuité. Pour lui, la poésie ne peut être qu’utile, elle ne peut s’adresser qu’à un lecteur réel.

« Je déclare que le service le plus réel rendu au lecteur par mes poèmes ou par tout autre écrit ne relève ni de la satisfaction intellectuelle ni de la satisfaction d’une curiosité de surface. La description des grandes passions, celle des personnes, des évènements, est moins utile que le pouvoir d’insuffler une virilité robuste, pure, une conviction élargissant l’âme[15] »

Entre une telle aspiration et la conviction exprimée par Frank O’Hara (la poésie joue le même rôle que la correspondance épistolaire, une conversation téléphonique ou une discussion), la différence est mince.

 

 



[1] H.R. Jauss, Préface à Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Bucarest, Ed. Univers, 1983, p. 10-11. Traduit du roumain par H. Lenz.

[2] Ibidem. Trad. H. Lenz.

[3] Jonathan Culler, « Poetics of the Lyric », dans Structuralist Poetics. Structuralism. Linguistics and The Study of the Literature, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1994, p.161- 188.

[4] H.R. Jauss, « Istoria Literară ca provocare a ştiinţei literaturii (fragmente) », dans la revue Viaţa Romînească, n° 10, 1980, p. 161. Trad. H. Lenz.

[5] Voir Louis Dumont, Essai sur l’individualisme, Seuil, 1995. Traduction roumaine de 1996, Bucarest, Anastasia-C-E-U Press, p. 270.

[6] Voir Charles Baudelaire, « Pictorul vieţii moderne », dans Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Bucarest, Ed. Meridiane, 1992, p. 390.

[7] Jean-François Lyotard « Răspuns la întrebarea ‘Ce este postmodernismul’ », dans la revue Caiete critice, n° 1-2, 1986, p. 178.

[8] Walt Whitman, « Semnificaţia lui Edgar Poe » dans O privire în urmă spre drumuri colindate, dans Opere alese, Bucarest, Ed. Univers, 1982, p. 484. Trad. H. Lenz.

[9] Ibidem, p. 461.

[10] H.R. Jauss, « Dulceaţa căminului : literatura anului 1857 ca model de transmitere a normelor sociale prin intermediul literaturii ». Op. cit. p. 389-426.

[11] Apud Hugo Friedrich, « Structura liricii moderne », Bucarest, Ed.Univers, 1969, p. 11.

[12] Ibidem, p.13.

[13] Igor Stravinski, à propos de la musique contemporaine. Voir « Poétique musicale », Le Bon Plaisir, Plon, 1952. Traduction roumaine de 1967, Bucarest, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, p. 75.

[14] Walt Whitman, op.cit., p. 485.

[15] Ibidem, p. 491.

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